LA PRIGIONE IN SCENA: INTERVISTA A PATRICE CHéREAU 

Di Friedrich Dieckmann
Per gentile concessione del Festival di Aix-en-Provence
Traduzione dal francese di Silvia Tuja

Lei ha messo in scena, fra le altre, opere di Richard Wagner, di Alban Berg, di Wolfgang Amadeus Mozart. È la prima volta che mette in scena Janácˇ ek. Quale percorso l’ha condotta a lui? Non siamo così lontani daWozzeck. Pierre Boulez c’entra qualcosa?

Non mi accosto mai di mia iniziativa alle opere che metto in scena.Anche il Ring non è stata un’idea mia, anche se poi ho capito che quest’opera mi era congeniale. Mi si fanno delle proposte, mi si chiede se voglio fare una regia e io dico sì o no. È così che ho fatto la mia prima opera, un’opera di Rossini1, e poi una di Offenbach. E poi il Ring. In realtà il regista doveva essere Peter Stein, ma ci sono stati dei problemi, mi chiedo se non sia stato contattato Peter Brook. Solo in seconda battuta sono stato interpellato io, ed è così che ho conosciuto Pierre Boulez. C’è sempre di mezzo il caso. Dopo il Ring, Rolf Liebermann mi ha chiesto se volevo fare la regia di Lulu all’Opéra di Parigi (la prima realizzazione della versione completa con il terzo atto); alcuni anni dopo Stéphane Lissner ha proposto, a Daniel Barenboim e a me, di mettere in scena Wozzeck al Théâtre du Châtelet, e così ho messo in scena le due opere di Berg. A posteriori posso affermare di sentirmi più vicino al repertorio tedesco che all’opera italiana. 
Di Mozart la prima regia che ho fatto è stata Lucio Silla, un’opera quasi sconosciuta: un’opera seria, con una forma rigorosa, costruita secondo regole ben definite, che si mette in scena quasi come una pièce di teatro n¯o. Le costrizioni sono così forti che a volte ne scaturiva una incredibile libertà. Purtroppo alcuni anni fa ho dovuto rifiutare due proposte fattemi da Pierre Boulez. E poi è arrivata questa nuova proposta. Quando Pierre Boulez dirigeva la Messa glagolitica, Stéphane Lissner ha parlato con lui, e scoperto che Janáček gli interessava. Hanno pensato a Da una casa di morti e mi hanno chiamato. Io non conoscevo quest’opera, ma sapevo che si trattava dell’adattamento di un testo di Dostoevskij.Ho subito accettato e mi sono messo al lavoro.

È un’opera estremamente interessante. Che a settant’anni passati, nel suo ultimo periodo creativo, un compositore si convertisse all’espressionismo musicale e cominciasse a scrivere in modo diverso da come aveva fatto per una vita intera è davvero sorprendente.

Per essere sincero, io non conoscevo quasi per nulla Janácˇ ek. Conoscevo le sue opere per pianoforte, che amavo moltissimo.Avevo visto Jenůfa e una volta Kat’á Kabanová, ma non mi aveva mai davvero colpito e trovavo incredibilmente sfrontato scrivere un’opera tratta dal libro di Dostoevskij. Ora conosco meglio quest’opera, non si conosce davvero un’opera finché non la si lavora sulla scena con i cantanti. Solo allora si capisce veramente la musica; l’ascolto di una registrazione non spiega granché, non spiega perché una cosa sia scritta in un certo modo e non diversamente. Come inWagner o come in Berg si scopre un notevole senso del teatro, dell’espressione. Janáček ha lavorato in modo molto ingenuo; aveva questo enorme romanzo di Dostoevskij, e non c’è praticamente una riga, una subordinata – eccezion fatta forse per due o tre piccoli passaggi – che non sia sua. Il libretto è come un collage, quando si legge il romanzo si ritrova tutto. Questa tecnica di collage utilizzata nell’elaborazione del testo è affascinante, ma implica delle difficoltà. Bisogna creare un arco, una grande linea che in realtà non esiste in maniera compiuta. Tutti i miei sforzi sono dunque rivolti a realizzare una struttura, perché le sequenze sono brevi. Partendo dalla prima nota dell’opera fino al coro “I miei occhi mai più rivedranno il paese dove sono cresciuto” ci sono a mala pena dieci minuti. Una successione di brevi sequenze: come trattarle? Devo procedere in modo che ci sia qualche sviluppo da un evento all’altro? Un sentimento, un’angoscia? E poi c’è il problema principale: descrivere una prigione, un campo di detenzione!

In che epoca è ambientata l’opera nella sua regia? Nel secondo atto sulla scena ci sono muri di cemento. Piovono rifiuti di plastica; i detenuti non smontano delle chiatte, come nel testo originale, ma raccolgono dei rifiuti. Da un punto di vista estetico siamo nel presente. Eppure la vicenda si svolge a metà del XIX secolo.Quali sono stati i suoi modelli?

Quando si legge il romanzo di Dostoevskij, si pensa immediatamente a una prigione, e a tutte le prigioni. Le prigioni – così come le relazioni all’interno delle prigioni – sono per così dire atemporali, si tratta forse di uno dei rari luoghi nei quali tutto è sostanzialmente fuori dal tempo. E poi la Russia! Che per noi comprende anche l’Unione Sovietica, ad esempio. 

Dostoevskij è vissuto prima dell’era sovietica. 

Questo non mi è sfuggito.Ma nel corso degli ultimi due secoli i campi di prigionia erano ovunque dei gulag. Ce ne sono stati in quell’epoca e ce ne sono stati più tardi e ce ne saranno ancora. Quando in Dostoevskij si legge la descrizione della vita quotidiana della gente che vive in prigione, sono i lager della storia più recente che ci parlano. Ho letto Resurrezione di Tolstoj, naturalmente ho letto Solženicyn, ma anche quel libro davvero impressionante di Šalamov, Racconti della Kolyma2, in cui si descrive come i prigionieri cerchino il cibo fra i rifiuti. Si racconta anche come qualcuno abbia trovato fra i rifiuti una calza. Una calza è preziosa, si può scambiarla con del cibo. Quale epoca? Non ho cercato di renderla definita. E questo cemento, è una scena che si trasforma costantemente: ora una grande scatola, poi una piccola, o uno stretto corridoio, e per finire un ospedale interminabile. Richard Peduzzi voleva rendere tutto questo attraverso geometrie variabili. Ci sono costruzioni moderne che non saranno mai portate a termine, ad esempio, e il cemento resta. I costumi, invece, sono sostanzialmente contemporanei, dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta. I detenuti non hanno una divisa. Alcuni hanno le catene, altri no. Cerco di mostrare anche diversi livelli fra i prigionieri. Ci sono prigionieri – molto rari – che hanno dei soldi, come Gorjančikov, e altri che non ne hanno. Gorjančikov è messo ai ferri: è scritto nel testo, ha catene ai piedi; altri ne hanno alle mani; nessuno le ha entrambe. E poi ci sono anche dei kapò, detenuti che sono al tempo stesso guardie.

Non è una caratteristica tipica delle prigioni avere muri che si spostano. Si tratta evidentemente di un elemento simbolico.

Non simbolico, no. Da me i muri si spostano sempre. La mobilità non è altro che un modo per trasformare gli spazi, per indicare un altro luogo all’interno della prigione. Ci sono il blocco A e il blocco B. Ci sono dei corridoi fra i due, e la gente passa da un blocco all’altro. Di fatto ogni cantante e ogni attore – ho anche quattordici attori che sono costantemente mescolati ai cantanti e che fanno la pantomima nel secondo atto –, tutti devono portare la prigione dentro di sé, indipendentemente dai muri. 

La mobilità della scenografia permette dunque un percorso attraverso il campo? 

È come una visita. Il primo coro è fuori, inizialmente lo si può solo sentire, poi improvvisamente lo si vede. Non ho sempre il coro al completo, alcuni passaggi sono cantati solo da quattro coristi e qualche solista, ed è sufficiente. Un’altra volta ci sono venti persone sulla scena, si dà un ordine, “Al lavoro!”, e allora un gruppo viene mandato via, una porta enorme si apre ed entrano altre trenta persone, un altro gruppo, gli occupanti del blocco B.

Grazie alle prove alle quali ho potuto assistere, ho acquisito un nuovo livello di comprensione di quest’opera. Tutto è più attivo di ciò che avevo memorizzato delle messe in scena precedenti. Non c’è più questo aspetto deprimente che si impossessa di noi all’ascolto di una registrazione. Lei ritorna al romanzo di Dostoevskij in cui l’insieme ha un carattere di maggiore vitalità rispetto a Janáček, e questo funziona bene per l’opera.

È proprio ciò che ha fatto Janáček, anche lì il clima non è deprimente. La vita nel campo è perfettamente organizzata, obbedisce a determinate regole, a una certa economia. Ma la gente vive nel campo, lavora, traffica, cerca di vendere qualcosa, fa affari, e tutto questo per sopravvivere. La gente legge, gioca a carte e racconta delle storie. Lo scheletro dell’opera è costituito dai quattro racconti che sono straordinariamente vivi. Ognuno racconta le cose sin nei minimi dettagli; Šapkin e Šiškov, Skuratov e Luka interpretano tutti i ruoli presenti nei loro racconti. Tutto è composto con domande e risposte. Quando Skuratov racconta la storia di Lujza dell’orologiaio tedesco è la stessa cosa. Il racconto di Šapkin è particolarmente difficile perché composto da discussioni molto serrate. Raccontare per questa gente è qualcosa di vitale! Bisogna soprattutto che l’interpretazione dei cantanti faccia sentire che i detenuti raccontano queste storie per la prima volta.

Teatro in un campo di prigionia, si è sempre fatto, non solo in Siberia.Anche nei campi di concentramento...

Nel libro sui gulag sul quale abbiamo lavorato ieri in prova si dice che nei campi sovietici si praticarono anche il circo e la danza. Il teatro degli ergastolani in Da una casa di morti è importante per i prigionieri – vi hanno lavorato per un anno – ma anche per gli altri spettatori, gli ufficiali e il pope. 

Lei ha detto recentemente a Berlino che riteneva che il compito del teatro consistesse nel raccontare una storia per Qui e Ora.Quanto tempo le ci è voluto per familiarizzarsi con questo soggetto complesso?

Due anni, ma non in modo continuativo. Per questa produzione lavoro in stretta collaborazione con il coreografo Thierry Thieu Niang.Abbiamo già realizzato insieme Così fan tutte nel 2005. Qui curiamo la regia a quattro mani. Durante la prima settimana di prova abbiamo fatto una cosa molto bella: abbiamo improvvisato con undici cantanti e i quattordici attori. Senza pianoforte, senza musica – nel silenzio. Tutto ciò che si trova ora sulla scena proviene da queste improvvisazioni. Credo che con Thierry abbiamo iniziato a lavorare all’opera dall’inizio del 2006, subito dopo la ripresa di Così fan tutte.

Lei è un regista che accompagna, che si muove. Non lavora dal tavolo di stato maggiore, come un generale napoleonico; va in scena insieme agli attori.

Sì, sempre.Ho sempre fatto così.

Questo modo di lavorare presuppone che tutto sia, nei suoi elementi essenziali, definito in anticipo.

No, nulla è fissato, tutto si inventa lavorando sui dettagli, giorno dopo giorno. Ad esempio bisogna ancora lavorare sulle reazioni alla pantomima. La pantomima è interpretata con le spalle al pubblico dell’opera,ma gli attori della pantomima fanno la loro rappresentazione per un altro pubblico, quello degli ergastolani. Il pubblico dell’opera vede dunque lo spettacolo da dietro.

In Janáček la pantomima è costituita da due parodie...

No, non parodie.

Da due scene grottesche.

La pantomima di Don Giovanni è una scena grottesca,ma quella dellaMugnaia non lo è.

Questa pantomima della Mugnaia non è forse una parodia della Bella mugnaia?

Non credo.Tutta questa storia parla d’amore e di desiderio, di tradimento, ed è rappresentata in una prigione senza donne. Don Giovanni si trova di fronte a tre donne che cercano solo di fare l’amore, poi arriva una mugnaia che ha tre amanti. Deve essere sconvolgente, toccante, un teatro amatoriale con tutto ciò che può avere di ingenuo e di bello. Naturalmente Don Giovanni e Kedril, il servitore, possono dar vita a qualcosa di più rozzo. E alla fine dell’episodio della mugnaia Don Giovanni ritorna. E a questo punto Janáček fa riapparire Don Giovanni con i diavoli.

Lei lo mostra con tutti questi diavoli?

Sì, naturalmente.

Nel secondo atto ha anche aggiunto due personaggi femminili, due ruoli muti supplementari.

In Janáček c’è una sola donna, la prostituta. Mi sono rifatto a Dostoevskij. Queste donne arrivano per vendere delle ciambelle in occasione di una festa.Anche loro assistono allo spettacolo teatrale con il pope, il maggiore, cinque invitati e cinque nuove guardie. In prima fila sono seduti gli ufficiali, in seconda fila le guardie e poi dietro gli ergastolani.

In questo modo la scena diventa forte, viva. Parole come compassione, pietà, che sono associate volentieri a quest’opera e al suo autore, perdono il loro senso, si riferiscono al clima generale, non al dettaglio dell’opera. Era comunque qualcosa di molto nuovo che un’opera si avventurasse così negli abissi della società, in una sorta di Ade, come Cristo prima della Resurrezione.

C’è comunque stato, tre anni prima di Da una casa di morti, il Wozzeck di Berg. Le due opere pongono al regista le stesse sfide: come rappresentare su un palcoscenico d’opera poveri, oppressi, vittime che sono al tempo stesso assassini?

Da una casa di morti è ancora più difficile di Wozzeck perché manca un protagonista su cui la storia possa concentrarsi.

C’è, grazie ai racconti, un personaggio principale per ogni atto, e questi personaggi devono essere costantemente presenti. Il racconto di Skuratov si svolge nel secondo atto, ma il personaggio appare già in modo molto chiaro nel primo atto. Lo stesso vale per Gorjančikov o Luka: devono sempre essere riconoscibili. Luka muore di tubercolosi nel terzo atto, dunque bisogna che sia già malato nel primo atto. Ci sono cinque o sei personaggi che sono costantemente riconoscibili:Gorjančikov,Aljeja e i quattro: Luka, Skuratov, Šiškov e Šapkin.

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1. L’italiana in Algeri, 1969, Festival di Spoleto.

2. Varlam Šhlamov, Racconti della Kolyma, Einaudi,Torino, 1999 (trad. it. di Sergio Rapetti).

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