La descrizione più comune del termine di registro è quella che identifica con tale termine un ambito di frequenze, cioè un gruppo contiguo di note, che possiedono uno stesso timbro vocale e in cui tutti i toni vengono percepiti come prodotti in modo simile. La definizione risale al Garcia, che scriveva nel suo trattato sul canto: “Colla parola registro noi intendiamo una serie di suoni consecutivi e omogenei che vanno dal grave all’acuto, prodotti dallo sviluppo di uno stesso principio meccanico, e la cui natura differenzia essenzialmente da un’altra serie di suoni ugualmente consecutivi ed omogenei prodotti da un altro principio meccanico. Tutti i suoni appartenenti allo stesso registro sono per conseguenza della stessa natura, qualunque sieno d’altronde le modificazioni di colore e di forza cui si assoggettano”.

E’ stato stabilito dalla moderna fisica acustica e dalla foniatria che i registri vocali sono in realtà eventi di tipo esclusivamente laringeo consistenti in una serie o ambito di frequenze consecutive prodotte con qualità fonatorie identiche, identificabili attraverso rilievi percettivi, acustici, fisiologici ed aerodinamici. Nella didattica della voce cantata, parimenti, quando si parla di registro si intende una serie di suoni contigui di uguale timbro, prodotta da una stesso meccanismo laringeo ed in rapporto equilibrato con particolari adattamenti delle cavità di risonanza. Questi adattamenti risonanziali hanno determinato il fiorire di terminologie varie e discordanti che fanno dei registri un argomento alquanto confusivo, sia per fattori di ordine storico-musicale, legati allo sviluppo della vocalità cantata, che per l’estensione del termine a qualità timbriche che dipendono invece esclusivamente da atteggiamenti assunti dalle cavità di risonanza e che sono assimilate sotto il termine di registri di secondo ordine, come ad esempio gli aggettivi di “aperto” e “coperto” che si usano attribuire a precise qualità d’emissione di un suono.

Nel parlato, utilizzando cioè note gravi dell'estensione vocale fisiologica, si sperimenta notoriamente la consonanza vibratoria della gabbia toracica, quella che è gergalmente ­e impropriamente- detta “risonanza di petto”, la quale comprende, almeno per l'uomo, l’ambito tonale della voce di conversazione.
L'intensità di tale sensazione vibratoria diminuisce salendo la gamma tonale fino ad un punto in cui, nel comune parlante o nel cantante ai primi studi, l'ascesa tonale si accompagna ad un radicale mutamento di qualità dei suoni, con timbro più chiaro e lieve innalzamento della laringe. Questo evento corrisponde a ciò che alcuni maestri chiamano il primo passaggio.
La qualità vocale di questo secondo gruppo di suoni, che può corrispondere nel comune parlante al range della voce di chiamata o gridata, interessa un intervallo di quarta o di quinta, oltre al quale la fonazione viene realizzata con sforzo muscolare notevole, con possibilità di rottura del suono, un fenomeno analogo al cantante che prende una “stecca” su toni della seconda ottava della sua estensione. Questo secondo limite è ciò che viene definito secondo passaggio.
Rappresentando quest'ultimo il mutamento fisiologico più radicale dell'impostazione nel canto, almeno per le voci maschili e sopranili, il termine "passaggio" è solitamente usato ad indicare il secondo passaggio.

Quello che fa in realtà il cantante lirico è cercare di equilibrare le necessità di allungamento delle corde vocali nel salire ai toni acuti con il controllo dell’azione del muscolo vocale, il quale permette un buon contatto glottico e mantiene in vibrazione tutto il corpo cordale, e con il controllo della posizione laringea, che tenderebbe a salire durante l’ascesa agli acuti. Ciò permette, da un punto di vista acustico, il mantenimento della concentrazione dell’energia acustica nella zona di armoniche definita come “formante del cantante”, situata intorno ai 2500-3000 Hz, che dona all’emissione cantata quella caratteristica timbrica che riconosciamo facilmente nel canto lirico impostato, in altri contesti definita come “voce piena” o anche “registro pieno”. Nel caso del proseguimento in acuto senza questi adattamenti si sconfina in una vocalità tesa e gridata, tipica degli urlatori, e quindi più (ma non soloŠ) caratteristica della vocalità leggera (nel senso di non classica, non lirica), in cui sono presenti paradossalmente anche più armoniche rispetto al canto lirico, ma con intensità ridotte e senza rinforzo nella zona definita come “formante del cantante”: l’impressione è quella del canto forzato, dove più che l’intensità della voce colpisce il senso di sforzo e una qualità vocale pressata e tesa. In questo senso si dice che il cantante non “passa” di registro, cioè non fa quelle modifiche necessarie al suo apparato per proseguire sugli acuti in maniera “lirica”, cioè sviluppando la citata ”formante”. Il più evidente “cambio” di registro consiste ovviamente nel passaggio, salendo agli acuti, all’emissione in falsetto, ma questa modalità non caratterizza il canto classico, se non occasionalmente a scopo caricaturale o nei pianissimi di alcuni tenori leggeri, ma alcuni generi vocali moderni o folclorici come il jazz, il pop, lo jodel. La transizione tra suono “pieno” e falsetto è comunque occasionalmente, anche se non infrequentemente, utilizzata nel canto lirico, ad esempio a scopo caricaturale (categorie vocali maschili che simulano la corda femminile: un esempio, don Bartolo a Rosina: “per disegnare un fiore sul tamburo”) o in smorzature dell’emissione verso i “pianissimo” su toni generalmente acuti da parte di tenori, non solo leggeri o lirico-leggeri. Non stupisce infatti ascoltare questa capacità di transizione insensibile da un suono pieno al falsetto in Alfredo Kraus nei “Pescatori di perle”, ma lascia piacevolmente sorpresi in un tenore lirico-pieno o spinto come Franco Bonisolli nell’aria “Ogni pena più spetata” da “Lo frate Œnnamorato” di Pergolesi.

Nella didattica del canto lirico ritroviamo concezioni pedagogiche che vanno dalla negazione dell’esistenza dei registri, proclamando l’uniformità vocale dell’estensione cantata (che è in effetti il fine dell’impostazione) a teorie di due registri (modale e di falsetto, o pesante e leggero), che puntano l’attenzione sulle differenze di composizione spettrale legate al tempo di contatto cordale, cioè sui veri registri primari, fino alla frammentazione in sei o sette registri lungo l’estensione vocale (dal registro detto “vocal fry”, usato per le note più gravi dell’estensione parlata, ai registri di flauto e di fischio, sfruttati da alcune voci di coloratura nei sovracuti).

Scriveva, nel 1898, H.H. Curtis nel suo ”Voice building and tone placing”: “Il Garcia scrivendo nel 1861 divide la voce in tre registri, petto, falsetto e testa, tutti e tre comuni ad ambedue i sessi con la differenza che la donna si estende più nelle note di testa e l’uomo in quelle di petto. Egli divide inoltre il registro di petto in superiore ed inferiore e così fa del registro di testa, creando così cinque distinti meccanismi. M.me Seiler segue il Garcia in questa divisione dei registri ed Emil Behnke divide la voce in un registro grosso (petto), in uno sottile (falsetto) e in uno piccolo (testa). I primi due li divide poi in superiori ed inferiori, accordandosi in questo col Lennox Browne nell’opera scritta in collaborazione. Il dr.Wesley Mills sembra accordarsi nelle divisioni del Garcia e della Seiler; ma in una lettera privata a Sir M.Mackenzie dice che non ha nessun desiderio di esser designato come un pugnace propugnatore di alcuna delle divisioni dei registri adottate finora. Il Mandl è partigiano dellla divisioni in due soli registri ed applica il termine inferiore a quello di petto e superiore all’altro di testa. Il Bataille il Koch il Vacher il Gonguenheim e Lermoyez e il Martels si dichiarano anch’essi per due registri”.

Il caos nella terminologia sui registri riflette una mancanza di conoscenze obiettive, che permette di dare enfasi più alla scelta terminologica che non a ciò cui essa corrisponde in riferimento al funzionamento delle corde vocali.
E’ tuttavia in genere riconosciuto dalla trattatistica che, nel cantante, la mancanza di una tecnica adeguata rende evidenti i registri ed il passaggio da uno all’altro. Una delle finalità classiche della pedagogia della voce cantata è quella di ridurre o eliminare le variazioni timbriche tra i registri, ottimizzando il passaggio da un registro all’altro con il minor cambiamento timbrico possibile.

Sicuramente ciò viene ricercato nelle vocalità lirico “pure” e più adatte al canto legato o spianato, o in genere di concezione belcantista. Tra alcuni esempi eccellenti ­i primi che vengono alla mente- Mirella Freni, Mariella Devia, Teresa Berganza, Roberto Alagna, Jussi Bjoerling, Renato Bruson, ecc.
Ma esiste anche un’altra estetica in cui la diversità timbrica tra vari comparti tonali dell’estensione viene sfruttata a scopo interpretativo in vocalità più “aggressive”, adatte al canto di sbalzo, e in genere di concezione più drammatica, o in altro modo virtuosistica. Tra i tanti esempi possibili: Rockwell Blake, Marilyn Horne, Maria Callas, Lucia Valentini Terrani, Josè Cura, Francesca Patanè, ecc.

Nella didattica possono riscontrarsi due atteggiamenti pedagogici: uno che sviluppa la voce a settori, evidenziando così la differenze di colore vocale; il secondo che, svicolandosi dal concetto di registro, si volge ad educare l’intera estensione puntando sull’eguaglianza ed uniformità timbrica. La finalità cui entrambe le posizioni tendono è in fin dei conti la stessa, benché approcciata con ottiche diverse, e tenta di realizzare un punto di convergenza nel passaggio tra le modalità fisiologiche d’azione muscolare laringea (registri), cercando di equilibrarne gli effetti timbrici.
Quando ciò avviene è difficile stabilire percettivamente le differenze ed attribuirle al loro corrispettivo laringeo: questa realizzazione, propria del cantante allenato, giustifica l’idea dell’unico registro come finalità percettiva di un lavoro didattico pur nella consapevolezza che esistono modalità laringee differenti lungo l’estensione.

Mi raccontava Nicolaj Ghiaurov: “Dato che il mio pomo d’Adamo saliva moltissimo quando cantavo, il mio maestro mi ha tenuto per lungo tempo nell’ambito tonale dal la al do centrali, ogni tanto toccando il do diesis, e mi convinceva che: “questo è il pane con cui devi vivere; di tutto il resto, da li’ in su, o anche in giù, non devi approfittare molto e non ti devi troppo esercitare. Quelle sono le paste, il dessert, ma il pane vero è nel centro della voce. Per lui c’era una parola che non piace a molti maestri: per lui era legge il “passaggio” della voce, che consiste nel dare quell’effetto per il quale non c’è nessuna differenza fra il centro e l’acuto. Spesso i maestri dicono: “tu canta, apri la bocca e vai su Š”. Non è vero. Quando mi sono presentato a lui cantavo in voce aperta, e quando arrivavo al do diesis era già “difficilino” per me. Mi ha detto “sali ancora”, e sono arrivato ad un re che mi ha provocato un gran dolore in gola, ho cominciato a tossire e ho detto “non posso cantare”Š Questo passaggio è arrivare alla “rotondità” e alla “copertura”; è una nuova emissione che deve dare assolutamente un risultato di naturalezza, come se quelle note fossero ancora nel centro. Per questa ragione mi ha tenuto un anno sulla “a”, dal la al do, e mi ha proibito di cantare a casa. I miei colleghi, che erano Gigli, Ruffo, cantavano le arie dappertutto, mentre io il primo esame che ho fatto nel primo anno era un Concone che si muoveva da la a doŠ”.

Come abbiamo detto, l'azione muscolare del meccanismo laringeo diviene, salendo la gamma tonale, sempre più intensa (parlando di registri laringei essa viene anche detta, nella letteratura scientifica anglosassone, meccanismo “pesante” o "heavy mechanism"), fino ad un punto in cui o avviene un “break” vocale, per ipercinesia fonatoria, o si prosegue nel cosiddetto falsetto, a meno che, come avviene nel canto lirico, il rimaneggiamento della conformazione delle cavità di risonanza e un equilibrio tra le necessità di azione continuata del muscolo vocale e di allungamento della corda, evitino che il tempo di contatto delle corde vocali durante il ciclo vibratorio aumenti sempre più (cosa che caratterizzerebbe una emissione gridata e spinta), o che l’allungamento cordale stesso sia ad un certo punto compiuto per abbandono dell’azione del muscolo vocale, prevalenza del muscolo cricotiroideo e innalzamento della laringe (cosa che caratterizza il falsetto, dove la corda è allungata e rigida e vibra solo il bordo libero).

A questo punto dobbiamo specificare, semplificando, la funzione dei due muscoli tensori delle corde vocali, il muscolo vocale e il muscolo cricotiroideo. Il muscolo vocale, o tiroaritenoideo, è il muscolo che detiene la forza di accollamento delle corde vocali da un lato, e ne determina l’accorciamento dall’altro. Il primo fattore permette di realizzare una ampia vibrazione delle corde vocali con buon tempo di contatto e formazione di un segnale con ricca componente armonica, mentre l’accorciamento della corda permette la produzione di un basso numero di frequenze vibratorie al secondo cioè l’emissione dei toni gravi dell’estensione. Il muscolo cricotiroideo, esterno all’impalcatura cartilaginea, permette attraverso il basculamento in avanti e in basso della cartilagine tiroidea su quella cricoidea, l’allungamento interno delle corde vocali, gestendo così il settore tonale acuto, la capacità di salire verso le note acute. Questo è in genere accompagnato anche da innalzamento della laringe e conseguente irrigidimento del corpo cordale. La porzione vibrante della corda è in queste condizioni il solo bordo di contatto tra le corde stesse col risultato di produrre un suono acuto ma povero di armonici, un suono appunto in “falsetto”. Quando si stabilisce invece un equilibrio tra la necessità di non sollevare la laringe (perché non si riduca l’ampiezza delle cavità di risonanza), le esigenze di accollamento delle corde vocali (perché continuino a vibrare in tutta la loro “massa”) e quelle di allungamento per eseguire note acute, si sale in voce cosiddetta “piena”, tipica della voce “lirica”, si risolve cioè quel punto critico che è definito come passaggio mantenendo simile la qualità vocale tra i toni medi e quelli acuti dell’estensione.

Come abbiamo accennato, i due muscoli tensori delle corde vocali, il muscolo vocale e il muscolo cricotiroideo, governano le capacità di estensione di una voce, nell’ambito delle due classiche ottave con cui si è soliti individuare grossolanamente una categoria vocale, la quale ­almeno in termini di estensione- dipende dalla lunghezza, larghezza, massa anatomica delle corde vocali stesse e dalla loro componente elastica (a titolo puramente indicativo: do3-do5 per il soprano, la2-la4 per il mezzosoprano, fa2-fa4 per il contralto; do2-do4 per il tenore, la1-la3 per il baritono, fa1-fa3 per il basso).

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