L'avvento della modernità - i segni del declino

La ricchezza di significati cui era intriso l’organo medievale e rinascimentale continua nel barocco. Fin verso la metà del Settecento l’organo è ancora uno strumento comprensivo di varie arti: quella organaria si mantiene unita in misura sempre alta a quella della scultura lignea e della pittura. Ma nel volgere di poche generazioni – sul finire del Settecento – inizia una fase di declino: da un punto di vista teorico, l’organo perde quel substrato straordinario di motivazioni e significati simbolici che possedeva nelle età precedenti; dal punto di vista costruttivo viene meno progressivamente anche la sua polivalenza artistica: i complessi architettonici cassa-cantoria si impoveriscono e la loro fattura, pur stilizzata e gradevole, non raggiunge più il fasto e l’esuberanza precedenti. A questo calo di contenuti e dell’aspetto esterno, tuttavia, corrisponde un notevole incremento sonoro e fonico dell’organo vero e proprio.

A ben vedere, nel periodo 1750-1870, l’organo italiano mantiene la sua funzione di rappresentatività che già possedeva nelle epoche passate: se nel Medioevo esso rappresentava niente meno che la cosmologia cristiana applicata ai suoni, e se nel Rinascimento e nel Barocco l’organo rappresentava inoltre sinteticamente tutte le arti tanto da meritarsi il titolo di “re degli strumenti”, a cavallo tra Sette e Ottocento l’organo diventa rappresentativo di qualcosa di totalmente diverso e, certamente, molto profano: l’orchestra prima e, poi, la banda. Abbandonati gli agganci con realtà ultraterrene, gli organari lanciano una nuova sfida: l’organo,pur mantenendo la sonorità classica tradizionale del ripieno, deve arricchirsi di nuove sonorità ad imitazione dei principali strumenti delle moderne orchestre europee.

Il classicismo e gli influssi orchestrali sull'arte organaria

Nella storia della musica è questo il periodo del classicismo, il momento in cui in vari centri europei (Vienna, Mannheim, Milano, Parigi, Londra) nascono importanti orchestre per le quali scrivono i maggiori compositori del tempo, compresi Haydn e Mozart. Gli organari non si lasciano sfuggire gli stimoli artistici e sonori promossi dai timbri degli strumenti orchestrali e così inseriscono nei loro organi registri come il Corno Inglese, la Flutta o Flauto traversiere, i Corni da caccia, il Clarone, la Viola, l’Ottavino, l’Oboe, il Violoncello e poi, ad imitazione bandistica, la coppia Bombardino-Bombardone (specialmente usata da Lingiardi) e, in area veneta, il Flicorno l’Eufonio e il Cimbasso.

Una tale ricchezza di registri trasformava l’organo in una vera e propria orchestra. Di conseguenza, anche la musica eseguita su questi strumenti non doveva più limitarsi ai semplici versetti in alternanza con il canto gregoriano o ai brevi interventi liturgici tradizionali. La grande popolarità del melodramma fece la sua parte ed anche in chiesa, durante le funzioni, si eseguivano trascrizioni da opere, passi celebri e popolari.

Gli abusi furono crescenti e sempre più intollerabili non solo dal clero ma anche dai musicisti più seri e preparati. A proposito di abusi, cito il programma di un concerto d’organo nella chiesa cremonese di S. Agostino, tenuto nel 1868 da un tal Giacomo Carlutti, organista cieco di Palmanova:

Oppure, peggio (perché non in concerto, ma all’interno di una Messa), ecco quel che succedeva nel 1889 in una ordinaria funzione domenicale a Venezia nella chiesa di S. Cassiano, ove lo stile e le forme bandistiche avevano veramente invaso il tempio cristiano:

…l'organista, «quantunque mostrasse agilità e pratica, avea scambiato l'organo per un pianoforte, e la chiesa per una sala da ballo. Al Vangelo: Polka, all'Offertorio: Marcia ed assolo di ottavino, all'Elevazione: Marcia funebre o trionfale con tromboncino obbligato, alla Comunione: Polka, quasi Galoppo».

Il movimento ceciliano - meriti ed errori

Non se ne poteva più, giustamente. Sul finire dell’Ottocento, in reazione a tali eccessi organistici, ormai ritenuti inaccettabili, si diffuse un movimento di riforma della musica sacra, noto come “movimento ceciliano”. Esso coinvolse principalmente la pratica corale e polifonica; ebbe anche conseguenze positive in quanto al suo interno nacque e si sviluppò la cosiddetta “restaurazione gregoriana”, cioè la ripresa del repertorio gregoriano secondo lo studio delle fonti autentiche ed originali, perché quel canto, mai morto del tutto (per fortuna!), si era però talmente trasformato da risultare irriconoscibile.

Nel campo organario, purtroppo, la riforma ceciliana produsse effetti devastanti. Partì con buone motivazioni, ma arrivò ad esiti inimmaginabili. E’ vero che nella seconda metà dell’Ottocento si era giunti a situazioni di cattivo gusto non più sostenibili; tuttavia, a ben vedere, si trattava soltanto di un problema di repertorio: bastava intervenire sulle composizioni organistiche, modificando stile e forme. Invece, nel processo riformatore si fece di tutte le erbe un fascio e, assieme alle musiche, si cancellarono anche gli organi i quali, sì, erano stati concepiti e costruiti principalmente per l’esecuzione della musica orchestrale-operistica, ma possedevano peculiarità foniche e timbriche talmente eccezionali da non meritare affatto una drastica abolizione.

In questo senso, il danno fu enorme. Nel giro di un paio di generazioni (tra il 1880 e il 1920) la plurisecolare e gloriosa tradizione organaria italiana fu ripudiata e dimenticata. Ad essa subentrò poi una nuova visione costruttiva totalmente opposta e cioè basata non più su collaudati criteri artistici ed artigianali, ma sul concetto di fabbricazione in serie. Tutte le parti dell’organo vennero sottoposte a procedimenti di natura industriale: la trasmissione meccanica venne accantonata e sostituita prima da quella pneumatica e poi da quella elettrica; il somiere cosiddetto “a vento”, realizzato già a partire dal primo Cinquecento, venne abbandonato; le nobili leghe metalliche tradizionali in stagno e piombo furono sostituite con surrogati di poco valore (zinco); e così via, vennero abbandonati tutti i segreti artigianali nella costruzione delle tastiere, dei registri, dei mantici; addirittura, anche il ripieno, vanto della scuola organaria italiana, venne del tutto omesso. Non di rado scomparvero completamente anche la cassa e la cantoria, manifestazione esterna e visiva tradizionale dell’organo, avente tra l’altro ben precise funzioni acustiche e sonore.

Questi nuovi criteri, purtroppo, vennero realizzati non tanto nella costruzione di organi nuovi ma, specialmente, sugli organi antichi tramite interventi di autentica manomissione. Pregevolissimi strumenti del passato vennero arbitrariamente e impunemente “riformati” secondo le nuove idee: elettrificazioni, smantellamenti di casse e cantorie, stravolgimenti fonici, a volte distruzioni totali di capolavori assoluti. In nome di certe preoccupazioni o di certi presunti princìpi liturgici si arrivò tranquillamente alla libera manomissione, alterazione e devastazione del patrimonio artistico esistente.

I nostri giorni - una nuova presa di coscienza

Un primo freno a questa barbarie fu posto dalla legge di tutela n. 1089 del 1939, con la famosa norma – di carattere assolutamente generale – del vincolo normativo per gli oggetti aventi interesse storico-artistico e di età superiore ai 50 anni. Ma, nonostante questa legge importante, le manomissioni continuarono, essendo il campo organario ritenuto tutto sommato secondario rispetto ad altri settori artistici.

Il fenomeno non fu solo italiano, anzi, provocò i danni maggiori soprattutto nei paesi d’area tedesca. In reazione a tutto ciò, attorno agli anni ’20-“30, nacque un altro movimento, di segno contrario al precedente, vòlto alla tutela del patrimonio organario artistico. Si chiamò semplicemente “movimento organistico” (Orgelbewegung) e dalla Danimarca, Svizzera, Germania, ove prese vita (uno dei fondatori fu Albert Schweitzer, famoso medico ma anche organista prestigioso), ben presto si diffuse in Austria, Francia e, a partire dagli anni ’50, anche in Italia, con personalità come Renato Lunelli, Luigi Ferdinando Tagliavini e poi Oscar Mischiati.

L’opera di questo benemerito movimento culturale si concretizza essenzialmente nel restauro storico-filologico, ossia quel procedimento tecnico, che via via si è sempre più perfezionato e che consiste nell’intervenire su un organo antico più o meno manomesso, eliminando le alterazioni recenti e quindi riportandone la fisionomia costruttiva, architettonica e fonica alla conformazione originale. Fattosi largo tra difficoltà d’ogni tipo, in mezzo ad una mentalità organistica ed organaria prevalente che muoveva in direzione diametralmente opposta, tuttavia il “movimento organistico” italiano si è sempre più affermato nel nostro paese, specialmente grazie alla collaborazione strettissima e immediata con le Soprintendenze ai Beni Storici ed Artistici. Il primo restauro compiuto con questi criteri di rispetto e quindi di valorizzazione del patrimonio organario artistico venne compiuto a Brescia, nella chiesa di S. Giuseppe, nel 1955. In alcune aree (le provincie di Brescia, Bergamo, Milano, Bologna, Treviso) la pratica del restauro si è diffusa rapidamente e su vasta scala; in altre zone, come la nostra provincia, si è rimasti molto indietro e solo recentemente si stanno muovendo i primi passi. Su circa 150 organi storici diocesani, ad esempio, solo 5 sono stati ripristinati in modo ottimale, altrettanti – forse – in modo sufficiente, e poi nulla. In molti casi, pregevoli strumenti del passato, sono tuttora muti da decenni e giaciono su cantorie sempre più polverose e corrose dal tarlo. Tuttavia, va riconosciuto che in questi ultimi tempi i segnali di un risveglio di interesse per l’organo (che deve essere, prima di tutto, un interesse cultuale) sono confortanti e sempre più vivaci.

Il “movimento organistico”, partito con la pratica del restauro, ha poi recato benéfici effetti anche in altre direzioni. Innanzitutto, gli organari, restaurando gli strumenti del passato e quindi venendo a diretto contatto con le tecniche costruttive tradizionali hanno gradualmente potuto recuperare la conoscenza dell’arte organaria italiana più genuina; in secondo luogo, tali conoscenze – e si tratta, in questo caso, delle conquiste più recenti – hanno cominciato ad essere riversate anche nella costruzione degli organi nuovi.

Conclusione

Con questa rapida carrellata sulla storia organaria italiana, ho voluto mettere in risalto alcuni aspetti: prima di tutto, a partire dal Medioevo, si è formata una tradizione costruttiva artigianale di altissimo pregio artistico, sorretta da nobili concezioni sulla musica e, in particolare, sulla musica cristiana. Anzi, è proprio da tali concezioni che l’arte organaria e organistica ha tratto linfa vitale ed ha avuto modo di svilupparsi grandemente, raggiungendo vette di straordinaria perfezione e bellezza. Senza quelle motivazioni teoriche – ma che erano soprattutto motivazioni di fede e devozione – sarebbero certamente prevalse l’anarchia e il pressapochismo. Ma questo non avvenne.

Ho citato, con una certa insistenza un po’ provocatoria ma senza intenti polemici, alcune concezioni e pratiche oggi decisamente negate, dalla scienza e dalla liturgia. Innanzitutto, quella meravigliosa visione cosmologica dell’Universo a cerchi concentrici, i cui movimenti, generanti una musica perenne a lode di Dio, venivano incarnati dall’organo nella sua sonorità principale, il ripieno; inoltre, la prassi dell’alternanza o quella di suonare all’elevazione, durata alcuni secoli, ed, oggi, proibita dalle più recenti norme liturgiche.

Non intendo affermare che bisogna ripristinare pedissequamente concezioni e prassi antiche: studiare ed assimilare la tradizione non significa per questo sfociare in un tradizionalismo acritico e alquanto sterile. Anche il restauro del patrimonio organario non può essere visto come una semplice operazione culturale o, addirittura, museale: intesa così, risulterebbe davvero penalizzante perché attraverso il ripristino di un organo antico verremmo improvvisamente proiettati all’indietro di duecento e più anni in contesti culturali e cultuali troppo distanti da noi.

Sarebbe auspicabile, piuttosto, lavorare perché anche oggi le nostre scelte non siano frutto di impressioni epidermiche e banali, ma – come un tempo – siano sostenute da motivazioni autentiche, che tengano conto delle necessità rituali senza tralasciare sbrigativamente secoli di storia. Progettando nuovi organi, utilizzando gli strumenti antichi restaurati, studiando le possibilità e i modi d’intervento organistico nella liturgia, il recupero della tradizione organaria e organistica dovrà essere pieno e consapevole, rendendone ancora attuali le ragioni più profonde.

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Bibliografia essenziale di riferimento

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- sui significati simbolici dell’organo
Gino Stefani, Musica barocca 2. Angeli e sirene, Milano, Bompiani, 1987 (in particolare il capitolo Il ‘re degl’istrumenti’, pp. 113-125)

- sulle casse d’organo
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- sulla riforma e controriforma dell’organo italiano
Luigi Ferdinando Tagliavini, Mezzo secolo di storia organaria, «L’Organo», I, 1960, pp. 70-86
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Patrizio Barbieri, La ‘controriforma’ dell’organo in Italia: meccanica e fonica dal 1930 al 1990, in La riforma dell’organo italiano (Pisa, 31 agosto – 2 settembre 1990), Pisa, Pacini, 1991, pp. 63-116

- sulla tutela del patrimonio organario antico
La tutela degli antichi organi in Italia (Milano, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica, 9-10 novembre 1991). Atti del Convegno, a cura di Mario Manzin e Angelo Cappellini, Gavirate (Va), Nicolini Editore, 1994
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- sull’organaria cremonese
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_{Arnaldo Bassini, Organi a Cremona, «La vita cattolica» 25 agosto 1968}
Goffredo Crema, Gli organi della città di Cremona, Tesi di Magistero in Canto Gregoriano, Milano, Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica Sacra, 1973
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Oscar Mischiati, Documenti sull’organaria padana rinascimentale – I: Giovanni Battista Facchetti, «L’Organo», XXII, 1984, pp. 23-160
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Paola Cirani, L’Organo del duomo di Santo Stefano in Casalmaggiore, Cremona, Ed. Turris 1987
L’organo di Santa Chiara in Casalmaggiore: storia e restauro, Cremona, Ed. Turris 1990
Compendio cronologico dei collaudi degli organi di Pacifico Inzoli. Parte I, Crema: 1877 (ristampa anastatica a cura di Oscar Mischiati, Cremona: Ed. Turris 1993)
Amilcare Ponchielli, Pezzi per organo, a cura di Marco Ruggeri, Cremona, Ed. Turris, 1999
Marco Ruggeri, Un tesoro dimenticato, inserto in Mondo Padano del 14 aprile 2001
Marco Ruggeri, Notizie di interesse organistico e organario nei periodici cremonesi dell’Ottocento (di prossima pubblicazione)

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Per approfondimenti:

Pagina su Marco Ruggeri:  http://www.mvcremona.it/ruggeri.html

Il sito della Schola Gregoriana di Cremona: http://digilander.iol.it/gregduomocremona/index.htm

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