BREVE STORIA DELL'OPERA (prima parte)

di Laura Sacchiero  

DALLE ORIGINI AL SEICENTO

La fusione della musica e della parola nelle manifestazioni spettacolari è comune a tutte le civiltà primitive. Nell’ambito della civiltà occidentale fu determinante per la nascita dell’opera l’esempio del teatro greco, che interessò gli studiosi. Sia nel Medioevo che nel Rinascimento comunque esistevano già forme di spettacolo con musica (pensiamo al drammi liturgici, alle sacre rappresentazioni…) ma l’opera propriamente detta nacque solo quando si stabilì che la musica e il canto dovevano avere una funzione primaria nella definizione dei personaggi e delle situazioni di un dramma.

Alle origini dell’opera si collocano le ricerche condotte negli ultimi decenni del Cinquecento dalla Camerata de’ Bardi e soprattutto da JACOPO PERI ( 1561-1633), OTTAVIO RINUCCI (1563-1621) e GIULIO CACCINI (1550-1618), autori del primo melodramma, Euridice, ispirato alla rinascita della tragedia greca e vicino all’impostazione teatrale del dramma pastorale. Musicalmente, il dramma caldeggiato dai membri della Camerata stabiliva la superiorità della monodia sul canto polifonico fino ad allora dominante. La monodia solista, che si concretizza nell’opera, impegna la voce solista a realizzare addirittura un personaggio. La poetica del “recitar cantando” cioè l’impegno di sottolineare musicalmente le inflessioni espressive del testo, provoca un’attenzione sul frammento che richiede un fraseggio estremamente complesso e quindi richiede al cantante un possesso completo del mezzo vocale a ogni punto dell’estensione e una voce addestrata a piegarsi ad ogni sfumatura d’intensità.

Jacopo Peri, detto "Zazzerino", nei panni di Arione nel quinto intermezzo della Pellegrina, Firenze, 1589. Disegno di Bernardo Buontalenti, scenografo dello  spettacolo, allestito in occasione delle nozze di Ferdinando de' Medici con Cristina di Lorena.

Jacopo Peri (Roma 1561 - Firenze 1633)

Compositore e cantante italiano. Di nobile famiglia svolse gli studi musicali a Firenze con C. Malvezzi, maestro di cappella in S. Lorenzo. Nel 1584 si recò a Mantova nella speranza di ottenere un posto di maestro di cappella, ma già nel 1589 risultana al servizio della corte dei Medici come cantante, musico e infine camerlengo (1618). Occupò un posto eminente nella Camerata Fiorentina ed ancor più nel cenacolo di Jacopo Corsi, dove si radunavano letterati e musicisti desiderosi di sperimentare nuovi linguaggi musicali da applicare al teatro. A lui si deve la creazione dello stile recitativo, forma che, già adombrata nella monodia Dunque fra torbide onde, da lui composta e cantata alle nozze del granduca Ferdinando, trovò piena realizzazione nella favola in musica Dafne (su testo di Ottavio Rinuccini), rappresentata in una prima versione nel 1594 e nel 1598 in casa Corsi. Nel 1600, sempre su libretto di Rinuccini, apparve l’Euridice. L'opera, composta per le nozze di Enrico IV di Francia e Maria de' Medici, è il primo esempio di opera in musica nello stile "recitativo", con accompagnamento improvvisato su basso continuo. Il successo riscosso da Euridice suscitò le invidie di molti altri musicisti dell'epoca che tentarono invano di attribuirsi la paternità del nuovo stile. Nonostante ciò Peri rimane senza dubbio il più deciso attuatore di questa pratica che porta al melodramma grazie ad uno stile di canto espressivo, aderente alle dinamiche sia musicali che della dizione e capace di mantenere tensione drammatica. Peri compose, inoltre, Tetide, Adone, Guerra d’amore, i cui testi sono andati perduti. Nel 1609, a Firenze furono pubblicate Le varie musiche, madrigali a una, due e tre voci in cui Peri fuse armonicamente passi in stile recitativo, cantabili e arie.

Per approfondimenti:  http://sprezzatura.altervista.org/sn_8804.htm 

 

Giulio (detto Giulio Romano) Caccini  (Roma 1550 circa - Firenze 1618)

Cantore e strumentista alla corte medicea, studiò canto e liuto con Scipione della Palla, ed ebbe modo di vivere nell’ ambiente erudito della Camerata Fiorentina ed insieme a Jacopo Peri ne divenne una delle figure più rappresentative, distinguendosi per genialità nella creazione dei canto monodico, propugnato dal gruppo. Nel 1600 musicò l’Euridice del Rinuccini, che però non fu rappresentata che due anni dopo. Contemporaneamente anche Peri musicò la stessa opera nella quale vennero inseriti passi del Caccini pare quale ricompensa per la concessione di cantanti della sua scuola per le prime rappresentazioni. Nel 1602 pubblicò la raccolta Le Nuove musiche in cui vennero raggruppati arie e madrigali ad una voce e nella prefazione alla seconda edizione, pubblicata nel 1614 Caccini rivendicò quale sua l’invenzione della monodia accompagnata. Nel 1604, su invito della regina Maria de’ Medici, si recò in Francia insieme con la seconda moglie e le due figlie, Settimia e Francesca, entrambe cantanti. La figlia Francesca, detta La Cecchina (Firenze 1587- 1640), ebbe grande popolarità anche come compositrice distinguendosi, come il padre, nella composizione di musiche monodiche: della sua produzione ricordiamo le Musiche a 1 e 2 voci, e musiche strumentali e vocali per i balletti Il ballo delle zingare del 1614, il Rinaldo innamorato e La liberazione di Ruggero del 1625.

Per approfondimenti: http://digilander.libero.it/gianuario/S.O.S.htm 

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Si mirasse all’espressione o al puro virtuosismo, come spesso avvenne più  tardi, sempre il suono doveva essere il più possibile armonioso, rifiutando a priori ogni esplosione di forza. Da qui la definizione di belcanto. Il cantante inoltre aveva il diritto, anzi, il dovere di improvvisare , di variare, mediante l’uso si abbellimenti e di colorature.

La genesi dell’opera si completò nel Seicento per merito soprattutto di CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643), la cui attività operistica va dall’Orfeo, del 1607, all’Incoronazione di Poppea del 1643. Egli affermò una concezione della musica essenzialmente come fatto espressivo, come mezzo per rivelare gli affetti dell’animo umano. Portò il recitativo, derivato dal recitar cantando della Camerata Fiorentina, a un’evidenza e un’energia musicale estreme sviluppandolo nelle sue due forme principali: il recitativo semplice (detto secco nell’Ottocento), accompagnato da un solo strumento (nel Settecento il cembalo) e il recitativo accompagnato (detto anche obbligato o strumentato), sostenuto dall’orchestra. Nelle opere il recitativo aveva funzione narrativa e di separazione per i pezzi a forma chiusa come arie e duetti. 

Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venezia 1643)

Primogenito di cinque fratelli si dedicò precocemente alla musica insieme al fratello Giulio Cesare. Poco o nulla sappiamo della sua adolescenza, eccetto il fatto che fu allievo di Marc'Antonio Ingegneri, maestro di cappella del duomo di Cremona. A quindici anni affrontò per la prima volta la composizione, con la raccolta Sacrae Cantiunculae a tre voci, seguite nel 1583 da una prima raccolta di Madrigali spirituali a quattro voci, da un libro di Canzonette a tre voci (1584) e, nel 1587, dal primo dei sei libri di Madrigali a cinque voci che soprattutto contribuirono ad espandere la fama del musicista. In un breve soggiorno a Milano, in cui si fece notare per le sue multiformi capacità, fu preso a ben volere dal senatore Ricardi che, nel 1590, lo introdusse come cantore e suonatore di viola, a Mantova presso la corte ducale di Vincenzo Gonzaga. Monteverdi acquistò presto i favori del duca, noto per la sue stranezze e per la sua condotta tutt'altro che irreprensibile, ma anche per la sua ambizione di figurare come mecenate e protettore delle arti al pari di altri principi più ricchi e potenti. Al seguito della corte Monteverdi si spostò dapprima in Ungheria (1595), quindi nelle Fiandre. La campagna d' Ungheria fu occasione per lo sviluppo di interessi per l'alchimia , per l'astrologia e per le scienze occulte, interessi che in seguito gli causarono noie con l'Inquisizione. Il viaggio nelle Fiandre invece fu importante per la sua maturazione musicale perchè venne in contatto con i nuovi orientamenti del gusto francese. Non è sicuro che egli abbia accompagnato Vincenzo Gonzaga anche a Firenze dove fu rappresentato nel 1600 il primo melodramma della storia, l'Euridice di Peri e Caccini, in occasione delle nozze di Maria de' Medici con Enrico IV. Certamente però il duca di Mantova, per non essere da meno della corte medicea, si diede un gran daffare perchè fosse allestito un melodramma anche nella sua città. Nonostante questo le cose andarono per le lunghe e Monteverdi, nominato, sempre a Mantova, nel 1603, "maestro di musica della camera", alternò le sue faticose funzioni di corte con la pubblicazione di Madrigali e la composizione di commedie, intermezzi e balli. Nel frattempo, nonostante la sue condizioni economiche non fossero floride a causa dell' avarizia del duca, sposò la cantante di corte Claudio Cattaneo, dalla quale ebbe due figli, Massimiliano e Francesco, ed una figlia morta nella prima infanzia. Intanto ricevuto il libretto della Favola di Orfeo da Alessandro Striggio lo mise in musica e l’Orfeo venne rappresentato trionfalmente per la prima volta nel 1607 con repliche a Milano, Torino, Cremona e forse Firenze. Seguirono nel 1608 Arianna (di cui ci rimane soltanto il celebre Lamento, aria in cui l' autore riversò il dolore per la morte della moglie) scritta in occasione delle nozze di Francesco Gonzaga e Margherita di Savoia e Il ballo delle ingrate, balletto alla francese. Congedatosi per qualche tempo dalla corte per motivi di salute, si rimise nel 1610 ed affrontò un viaggio a Firenze e Roma, dove forse sperava in un incarico nella cappella pontificia. Nel 1613 fu nominato "maestro di musica della Serenissima Repubblica di San Marco", e nel 1614 pubblicò il sesto libro dei Madrigali. Inserito in un ambiente meno oppressivo e ben più generoso di riconoscimenti anche materiali quale quello veneziano, compose numerosi altri melodrammi e balletti, tutti smarriti ad eccezione del Ritorno di Ulisse in patria (1641) e dell’Incoronazione di Poppea (1642), ultima sua opera. In uno stile interiormente unitario, Monteverdi portò, in tutte le forme trattate una comune "verità di espressione" raggiunta superando i canoni accademici del suo tempo — il "favellar cantando" della Camerata fiorentina — riscoprendo i valori espressivi dei timbri strumentali, legando intimamente la parola alla musica e inventando per alcuni strumenti nuovi accorgimenti tecnici ed esecutivi. Semplificò, inoltre, l’impianto polifonico, conferì risalto drammatico al recitativo incentrando nell' "aria" il nucleo vitale del melodramma fino ad allora fluente in una diffusa, generica declamazione. Accentuò poi il clima drammatico delle sue opere, inserendo nello svolgimento dell’azione intensi commenti orchestrali. L’esempio più schietto del nuovo sentimento della musica introdotto da Monteverdi nella storia della cultura europea, può essere indicato nel Combattimento di Tancredi e Clorinda, composto sulle ottave del Tasso e compreso nei Madrigali guerrieri et amorosi pubblicati nel 1638. Un’edizione delle opere di Monteverdi in sedici volumi fu avviata nel 1927, a cura di Gian Francesco Malipiero.

Per approfondimenti: http://www.fondazionemonteverdi.it/ 

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Con Monteverdi furono delineate alcune caratteristiche che l’opera conserverà nel tempo: distinzione precisa tra recitativo e aria, assunzione della forma strofica e dei ritornelli, inserimento di danze. Fondamentale per il suo sviluppo fu poi l’apertura del primo teatro pubblico, il San Cassiano di Venezia, inaugurato nel 1637. Uscendo dalla corte, l’opera si trasforma in una macchina elaborata e fastosa che mira a colpire lo spettatore con la complessità dei soggetti, degli allestimenti e con il virtuosismo. Monteverdi, GIACOMO CARISSIMI (1605-1674), FRANCESCO CAVALLI (1602-1676), PIETRO ANTONIO CESTI (1623-1669) e gli altri operisti del secolo accolsero, oltre ai soggetti mitologici, anche quelli storici, lasciando convivere elementi drammatici e comici, aristocratici e popolareschi. 

Giacomo Carissimi (Marino, Roma 1605 - Roma 1674)

Ultimo dei numerosi figli di una famiglia di umili origini, rimase orfano di madre a 17 anni. Diciottenne entrò come cantore nella cappella del duomo di Tivoli e ne fu organista dal 1625 al 1627. Nei due anni successivi fu maestro di cappella della cattedrale di San Rufino in Assisi e dal 1630 in poi, si stabilì a Roma come maestro di musica nel Collegio Germanico di Sant’Apollinare. Nonostante le richieste da parte di Cristina di Svezia e di Ferdinando III d’Asburgo per essere presente nelle rispettive corti, Carissimi decise di dedicarsi completamente all’ insegnamento ed alla composizione. Iniziò così il periodo più intenso della sua vita artistica. La sua attività di compositore fu molto apprezzata dai contemporanei e gli valse onori e fama nonostante la sua condotta di vita moderata ed appartata. E’ certo comunque che nel 1650 il musicista era già molto noto: fu intatti menzionato nella “Musur gia Universalis”, opera erudita di Athanesius Kircher, pubblicata in quell’anno. In effetti il contributo di Carissimi alla storia della musica può essere paragonato a quello di Claudio Monteverdi: entrambi infatti, partendo da una produzione polifonica, entrarono in contatto con il mondo del teatro, assimilandone le motivazioni interiori e, applicando lo stile recitativo della Camerata Fiorentina, crearono musiche piene di forza drammatica e di poesia. Carissimi però non compose mai melodrammi, (salvo la sua opera teatrale “Le amorose passioni di Lileno”, che costituisce l’unico tentativo effettuato in questo settore; eseguita a Bologna nel 1647 successivamente andò perduta.) ma si dedicò soprattutto al genere sacro; gli oratori, di cui può considerarsi il primo grande autore, ne fecero uno dei più illustri musicisti del ‘600 italiano. Molto arduo ordinare cronologicamente le sue opere principali che andarono in parte perdute quando, soppressa la Compagnia di Gesù, l’archivio di Sant’Apollinare fu distrutto. Oltre ai numerosi oratori, tra cui Jephte, Il giudizio di Salomone, Jonas, Job, Ezechia, Il diluvio universale Carissimi lascia altre musiche sacre, molte cantate profane ed infine un saggio stilistico dal titolo Ars cantandi.

Per approfondimenti: http://www.carissimi.it ; http://www.giacomocarissimi.net/ 

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Pietro Francesco Cavalli (Crema, 14 febbraio 1602 - Venezia, 14 gennaio 1676)

Il suo vero nome fu Pietro Francesco Caletti, ma ancora giovanissimo adottò per riconoscenza quello del patrizio veneto Federico Cavalli, che gli aveva offerto la sua protezione portandolo con se a Venezia e iscrivendolo prima come tenore poi come organista nella cappella ducale diretta da Claudio Monteverdi. Divenuto in tal modo allievo del grande musicista, ebbe modo di accogliere in vent’anni di costante e appassionato studio la ricca e sensibile esperienza del maestro, sviluppando tuttavia in modo personalissimo i suoi insegnamenti, soprattutto con l’introduzione di nuovi contenuti drammatici e di un preciso gusto spettacolare. Tra le sue numerosissime opere teatrali (32), Le Nozze di Teti e di Peleo, rappresentata nel 1639, risente ancora chiaramente delle favole pastorali di Monteverdi, mentre Didone (1641), Giasone (1649) e poi Xerse (1654) possono considerarsi i suoi capolavori. Nel 1660 fu invitato a Parigi con grandissimi onori per scrivere un’opera commissionata dal cardinal Mazarino in occasione del matrimonio di Luigi XIV, l’Ercole amante. Tale opera fu però sostituita da una nuova rappresentazione di Xerse, a causa di un ritardo nella costruzione del nuovo teatro (l’Ercole Amante verrà rappresentato solo nel 1662). Cavalli fece di tutto per incontrare il gusto della corte parigina, ma la sua opera non piacque, anche se tale atteggiamento fu in parte dovuto a un certo diffuso risentimento anti-italiano. Rientrato a Venezia con il proposito di non dedicarsi più all’opera, dal 1668 fino alla morte fu maestro della cappella di San Marco e compose soprattutto musica sacra.

Per approfondimenti: http://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Cavalli 

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Antonio Cesti (Arezzo  1623 - Firenze  1669)


Nato ad Arezzo nel 1623, Antonio Cesti cominciò ben presto la carriera di musicista, esibendosi come cantore nelle chiese cittadine. A soli 14 anni prese l’abito dei Minori conventuali francescani, assumendo il nome di frate Antonio in sostituzione dell’originario Pietro, ed entrò nel convento di S. Francesco ad Arezzo, dove la sua presenza è documentata fino al 1643. Le informazioni sulla sua formazione musicale sono scarse: forse fu allievo di Carissimi e Abbatini a Roma, ma nessuna fonte ci conferma la sua presenza in gioventù nella città pontificia. Trasferitosi nel convento francescano di Volterra, ricoprì i ruoli di organista, di maestro di cappella della cattedrale, di maestro di musica del seminario e, contemporaneamente, quello di organista a S. Croce a Firenze. Al periodo volterrano risale l’amicizia con il commediografo Ricciardi e con il pittore Salvator Rosa, con il quale intrattenne un’intensa corrispondenza, importante per la ricostruzione di molti particolari della vita di Cesti e della ricezione delle sue opere. Nel 1649-50 fu a Pisa come tenore nella cappella del duomo, poi a Firenze e Lucca, dove conobbe Francesco Sbarra, suo primo librettista e collaboratore in Austria negli anni Sessanta. Nel 1653, grazie all’interessamento di Mattias de’ Medici, fu assunto alla corte di Innsbruck, presso l’arciduca Ferdinando Carlo del Tirolo, in qualità di maestro di cappella della camera; il ruolo era stato confezionato apposta per Cesti e comportava la responsabilità dei musici di camera, la composizione di musica di intrattenimento e la supervisione del teatro d’opera di corte. Eccetto una breve parentesi romana presso la cappella pontificia, Cesti rimase a Innsbruck fino al 1665, quando, in seguito all’estinzione del ramo tirolese, si spostò con Sbarra a Vienna. Alla corte imperiale fu nominato “cappellano d’onore” e “intendente delle musiche teatrali dell’imperatore”; emblema di questo periodo è Il pomo d’oro, opera monumentale in cinque atti, composta per il matrimonio di Leopoldo I con l’Infanta di Spagna. Rientrato alla fine del 1668 a Firenze, vi morì l’anno seguente e fu sepolto ad Arezzo. Cesti si dedicò quasi esclusivamente al dramma per musica, intonando, nell’arco della sua carriera, una decina di libretti. Nella sua produzione si può distinguere fra gli allestimenti giovanili destinati ai teatri pubblici e le commissioni di ambienti privati dotati di maggiori risorse economiche. Le opere veneziane rappresentano il primo tentativo di concorrenza al successo di Francesco Cavalli e sono caratterizzate da una forma più semplice rispetto a quelle concepite per Innsbruck e per Vienna, dal momento che prevalgono i recitativi secchi, vi figurano pochi ensembles strumentali e permane un distacco marcato tra aria e arioso. Per il momento l’abilità compositiva di Cesti si manifesta soprattutto nel trattamento delle situazioni comiche e nel delineare i personaggi buffi; eppure, consacrate dai palcoscenici veneziani, queste prime composizioni ebbero una diffusione molto ampia e inaugurarono alcuni teatri pubblici in città periferiche e di provincia. I drammi “austriaci” successivi, a partire dalla Dori del 1657, si contraddistinguono per una maggior ricchezza di pezzi concertati e di sezioni corali, e sono incentrati su soggetti non più storici ma allegorici e mitologici. L’abbondanza di mezzi a disposizione di Cesti si dispiega specie nel Pomo d’oro, che prevede un cast di oltre venti personaggi e che nel 1668 fu rappresentato in un teatro appositamente costruito per le nozze dell’imperatore. La fama postuma di Cesti e la conoscenza diretta che di lui ebbe il Settecento sono legate alla feconda produzione di cantate da camera a una o due voci, comprendente 61 lavori scritti per basso o soprano e basso continuo, in cui domina il principio della varietà inteso sia come libertà nella successione, nella lunghezza e nel numero di arie e recitativi, sia come impiego di forme e metri diversi. Nonostante queste composizioni fossero eseguite e diffuse già fra i contemporanei, esse non videro mai la pubblicazione, per cui resta oggi difficile stabilire una cronologia, se non assolutamente approssimativa.

Per approfondimenti: http://www.sidm.it/sidm/pubblicazioni/quaderniridm/qridm37.html

  

La diffusione dell’opera fu subito enorme: dalla metà del Seicento fino all’Ottocento inoltrato fu in Italia (Firenze, Venezia, Roma, Napoli i principali centri) spettacolo di elezione per le classi nobili e per il popolo e conobbe grandissima fortuna anche all’estero. Compositori e interpreti si recarono infatti dall’Italia nei maggiori centri europei. A Parigi, il fiorentino GIOVANNI BATTISTA LULLI (1632-1687), aggiornato sull’operismo veneziano e sul contemporaneo grande momento del teatro francese di Corneille, Racine, Molière, creò il genere delle tragédies-lyriques e fissò le basi del teatro lirico francese: struttura testuale esemplata sui modelli illustri della tragedia; recitativo aderente alla struttura fonetica della parola; stile di canto privo di virtuosismi; largo spazio al coro e al ballo e un discorso orchestrale vario e timbricamente brillante.

Jean-Baptiste Lully (Firenze 1632 - Parigi 1687)

Compositore italiano, naturalizzato francese. Le sue origini sono tuttora ignote: egli si diceva filglio di un gentiluomo fiorentino, mentre altri affermavano fosse figlio di un semplice mugnaio; la leggenda vuole che il suo talento fosse scoperto mentre, ascoltato durante il riposo dalle sue mansioni di sguattero, si esibiva con il violino. In raltà Lully (francesizzazione di Giovanni Battista Lulli) fu condotto a Parigi ancora ragazzo nel 1646, dove divenne cameriere personale della principessa d'Orléans e dove studiò violino, canto e danza. Nel 1652 fu assunto alla corte di Luigi XIV dapprima quale baladin e come mimo, poi quale compositore e direttore del complesso dei petits violons. Studiò, in seguito, il clavicembalo e la fuga, conservando per lungo tempo l’impronta della scuola italiana, favorita anche dall'influenza che l'opera italiana esercitava a Parigi, dove era stato introdotta dal Cardinal Mazzarino. Nel 1661, prendendo la cittadinanza francese, Lully assunse la carica di maître de la musique de la Famille royale. Entrato negli ambienti più raffinati della cultura francese, fu il musicista di Corneille e soprattutto di Molière, con il quale fu in grande amicizia e per il quale compose numerosi balletti inseriti nello svolgimento delle commedie. Nonostante questi balletti spesso non avessero alcun legame con la trama della commedia ne costituivano i punti di maggior attenzione: Lully fu il primo ad introdurre nella comédie-ballet delle danzatrici professioniste: in precedenza infatti i ruoli femminili erano interpretati da uomini travestiti. Spesso anche i dignitari di corte prendevano parte attiva nelle rappresentazioni mescolandosi con i danzatori professionisti e con lo stesso Re Sole che si faceva vanto della sua abilità di ballerino. In queste composizioni si può già scorgere il cammino intrapreso da Lully verso la creazione di uno stile francese basato sulla nobilitazione delle arie di corte tradizionali e sulla ricerca di una assoluta fedeltà ai caratteri ritmici della lingua. Attratto sempre più dallo spettacolo musicale, finì con l’essere l’iniziatore del teatro musicale francese, attuando nella tragédie lyrique i principi estetici del suo tempo, configurabili nell’unità delle tre principali componenti dello spettacolo: l’intelligenza del testo letterario, il fasto scenico e coreografico, la suggestione della musica. Rilvata nel 1672 l'impresa teatrale del poeta Perrin, oberato dai debiti, Lully assunse il monopolio dell'opera francese fino al punto di esigere la richiesta del suo benestare per la rappresentazione di opere di altri compositori. Nello stesso anno ottenne il privilegio per la fondazione dell”’ Académie royale de la musique “. Passato dal balletto al melodramma, si affermò nel 1673 con l’opera Cadmus et Hermione, avviando poi con il Thésée (1675) - cui seguirono Bellérophon (1679), Proserpine (1680), Persée (1682), Amadis de Gaule (1684) Roland (1685), Armide (1686) - il nuovo corso del melodramma francese, incentrato sull’ariosità del canto, sull’agilità del recitativo valorizzato come elemento drammatico, sullo smalto dell’orchestra più intimamente legata alla vicenda scenica, in una simbiosi fra il testo poetico e la musica, sottratta ad ogni edonismo virtuosistico. Per la maggior parte delle sue opere Lully si avvalse del più dotato librettista francese: Philippe Quinault. Lully lasciò anche pagine di musica sacra e strumentale, di cui ricordiamo i 12 grandi mottetti ed i 13 piccoli mottetti. Morì per una cancrena contratta ferendosi ad un piede mentre, con il suo bastone, batteva il tempo per l'esecuzione del suo Te Deum. Dopo la sua morte, per circa mezzo secolo (e cioè fino alla comparsa di Rameau) la cultura musicale francese si svolse nell’ambito lulliano. Dei tre figli — Louis, Jean-Louis, Jean-Baptiste, pur essi interessati alla musica — l’ultimo si acquistò qualche merito, curando ai primi del ‘700 l’edizione delle opere paterne. Il recupero odierno delle opere lulliane risulta quanto mai ostico a causa della notevole distanza tra le pressi esecutive dell' epoca e quelle attuali; inoltre, non ultimo, rimane il problema di proporre al pubblico moderno una drammaturgia così diversa da quella proposta dall'opera ottocentesca e divenuta poi odierno modello di riferimento.

Per approfondimenti: http://it.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste Lully

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