BREVE STORIA DELL'OPERA (seconda parte)

di Laura Sacchiero  

IL SETTECENTO 

L’opera del Settecento si differenzia da quella precedente per diversi aspetti. In primo luogo gli spettacoli sono più essenziali dal punto di vista scenico: l’opera seria (che è quella tramandata dal Seicento, chiamata così per distinguerla dalla nascente opera buffa) si presenta come una successione di arie inframmezzate da recitativi, con qualche coro e pezzo d’insieme. APOSTOLO ZENO (1668-1750) e PIETRO METASTASIO (1698-1782 LEGGI LA BIOGRAFIA), influenzati dalle idee illuministiche, ne fissarono i contenuti, codificando un’opera largamente permeata di valori astratti e di virtù, incarnate in personaggi fortemente idealizzati (la clemenza, il perdono, l’amor patrio…) appartenenti preferibilmente alla storia antica. Dal punto di vista musicale, trionfa il virtuosismo canoro portato all’estremo e se in alcuni casi le colorature erano puro sfoggio di bravura, in altri erano impennate, estasi liriche che la voce del cantante belcantista, spesso un castrato, creava ispirato sulla  scrittura dei compositori. Ciò che differenzia comunque questo periodo dagli stili vocali dell’Ottocento non è l’assenza, nel primo, di espressione, ma un modo diverso di intenderla. Nel Settecento l’opera seria non mirava a creare musicalmente personaggi,ma soltanto stati d’animo assunti nel loro riflesso lirico e confinati ciascuno in un’aria che appunto per questo poteva essere trasportata da un’opera all’altra senza troppo scandalo, grazie anche all’indifferenziazione delle voci (esistevano differenze di estensione tra cantanti ma non differenze di tipi di voce con significato di ruoli drammatici…da qui il predominio dell’evirato, voce asessuata, ideale). Tra i compositori di maggior rilievo di questo periodo ricordiamo ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725 LEGGI LA BIOGRAFIA), NICOLA ANTONIO PORPORA (1686-1768), NICCOLO’ PICCINNI (1728-1800 LEGGI LA BIOGRAFIA), GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736 LEGGI LA BIOGRAFIA) e GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759 LEGGI LA BIOGRAFIA), autore di ben 42 opere italiane (oltre a oratori, una grande quantità di musica sacra e strumentale che ne fanno uno dei più prodigiosi artisti nella storia della musica occidentale), in gran parte su soggetti della storia classica e del tradizionale repertorio eroico e in cui il modello italiano fu snellito con drastiche riduzioni dei recitativi a vantaggio delle arie solistiche. 

A partire dal 1720 circa l’opera manifestò i segni di una crisi in cui si esprimeva l’inadeguatezza del dramma lirico alle esigenze di un pubblico sostanzialmente mutato nella propria composizione sociale. Vi fu chi reagì limitandosi ad offrire una nuova dimensione musicale all’opera seria e chi invece tentò di rinnovarla. Tra i primi si schierò Händel e JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764 LEGGI LA BIOGRAFIA), che proponeva rapporti più attenti tra testo e musica, voce, orchestra ed elementi scenici, ma soprattutto un inedito peso all’aspetto propriamente musicale dell’opera. Tra i secondi fu CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787 LEGGI LA BIOGRAFIA), che con la collaborazione di RANIERI DE’ CALZABIGI (1714-1795) reagì con una riforma contro gli abusi dell’opera seria, del virtuosismo vocale, della struttura a recitativi e arie nettamente divisi che rivendicava all’overture la funzione di preparare il clima espressivo dell’opera e proponeva semplicità e chiarezza, una naturalezza che puntasse sul linguaggio del cuore, delle passioni…in altre parole, un maggiore approfondimento drammatico, che si avvertirà nelle opere dei compositori dell’ultima parte del secolo.

Alla crisi dell’opera seria concorse e rispose l’opera buffa, che nacque nel Settecento ed ebbe grandiosa fioritura, distaccandosi dall’opera seria ed organizzandosi subito con maggiore libertà di forme e contenuti. Questo genere, basato su testi realistici, richiese ai suoi interpreti (protagonisti di vicende assai più vicine alla vita quotidiana) doti di mimica e recitazione maggiori rispetto all’opera seria e offrì uno stile di canto meno complesso e meno fiorito, contrapponendo al virtuosismo vocale dei castrati e delle prime donne la nascita di caratteri definiti in base al tipo di voce. Così il servo sciocco era tenore, il paggio e la fanciulla soprani, la vecchia contralto, il protagonista maschile tenore, l’antagonista basso e l’evirato poteva essere presente solo in vesti femminili a sostituire il soprano. Inoltre, alla semplice alternanza di recitativi e arie subentrarono duetti, terzetti, concertati ed elaborati finali. Rappresentata in Italia da BALDASSARRE GALUPPI (1706-1785 LEGGI LA BIOGRAFIA), GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736), NICCOLO’ PICCINNI (1728-1800), GIOVANNI PAISIELLO (1740-1816 LEGGI LA BIOGRAFIA), DOMENICO CIMAROSA (1749-1801 LEGGI LA BIOGRAFIA), per citare solamente i maggiori, l’opera buffa fu condotta ai vertici nelle supreme formulazioni mozartiane, che trascendono i limiti stessi del genere. Mentre col Ratto al serraglio e Il flauto magico WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791 LEGGI LA BIOGRAFIA) getta le basi dell’opera tedesca, con Le nozze di Figaro e il Don Giovanni compie il passaggio decisivo alla concezione della voce come mezzo di caratterizzazione drammatica, così i tipi vocali tendono stabilmente a identificarsi con ruoli veri e propri. Forme e stile vocale sono sostanzialmente quelle dell’opera buffa italiana, di cui utilizza anche gli interpreti, ma Mozart approfondisce la psicologia dei personaggi utilizzando una gamma di sfumature assai più ricca, che si evidenzia nel confronto simultaneo delle voci nei pezzi d’insieme.

Vocalmente affini all’opera buffa furono l’intermezzo (che ebbe il suo capolavoro nella Serva Padrona di Pergolesi), breve rappresentazione in genere comica in auge nella prima metà del Settecento, inserito tra un atto e l’altro di uno spettacolo drammatico per occuparne l’intervallo e l’opera semiseria, fiorita nella seconda metà del secolo, che accolse spesso arie di bravura e accentuò le note sentimentali aumentando la gamma espressiva.  

Un discorso a parte va fatto per la tragédie-lirique francese che, portata ad alto livello da Lulli e Rameau, ebbe vita in parte autonoma rispetto a quella italiana. Le principali differenze tra di esse riguardano i ruoli vocali: in Francia non esistono evirati, ed esiste in pratica un solo tipo di voce femminile, il soprano; per quanto riguarda le voci maschili, che sono invece differenziate, assoluta novità è la voce di haute-contre corrispondente al moderno tenore. Questa voce, superflua in Italia per il dominio degli evirati nelle tessiture elevate, trionfò all’epoca di Rameau con Pierre Jelyotte, che va ricordato come il primo grande tenore della storia.  Oltre alla riforma di Gluck, che in Francia trovò terreno favorevole, l’evento che caratterizzò il secolo fu la nascita dell’opéra-comique, che segue l’enorme successo dell’opera buffa italiana a Parigi. I compositori francesi si trattennero da uno stile vocale tecnicamente complesso, infatti i maggiori interpreti rimasero più attori che cantanti veri e propri, ma comunque si superò il senso d’inferiorità verso il canto italiano scoprendo formule espressive che s’intonavano allo charme tipico della lingua francese.

Alla fine del secolo, mentre in Italia l’opera seria sembra aver concluso il suo ciclo storico, in Francia fiorì un’opera neoclassica che tramandò i valori drammatici gluckiani, ma arricchì i soggetti con elementi esotici ed azioni coreografiche, mirando ad una grandiosità che non trascura l’arricchimento del linguaggio armonico e strumentale. I  protagonisti furono ETIENNE-NICHOLAS MÉHUL (1763-1817), GASPARE SPONTINI (1774-1851 LEGGI LA BIOGRAFIA) e LUIGI CHERUBINI (1760-1842 LEGGI LA BIOGRAFIA).