BREVE STORIA DELL'OPERA (quinta parte)

di Laura Sacchiero  


Diversa la vicenda parallela del teatro musicale nei paesi di lingua tedesca. Contrari al razionalismo settecentesco e al belcanto italiano, i compositori dell’inizio dell’Ottocento accolsero con entusiasmo gli ideali del romanticismo, volgendosi alle fonti nazionali e al Singspiel  (genere teatrale composto di parti cantate e di parti recitate, simile per struttura all’opéra-comique, i cui capolavori furono il ratto dal serraglio e Il flauto magico di Mozart). Già il Fidelio di LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) era imbevuto di tali ideali, ma fu CARL MARIA FRIEDRICH ERNST VON WEBER (1786-1826) l’iniziatore di un stile musicale nazionale tedesco, ispirato ai valori più profondi della cultura romantica (il cui primo esempio è Il franco cacciatore, ma da ricordare anche Euryanthe e Oberon). Tanto l’opera seria quanto quella comica o il Singspiel (ma le divisioni sono labili) toccano temi fantastici  e leggendari, mentre all’orchestrazione viene affidato il compito di creare atmosfere tipiche. Da ricordare tra gli altri compositori anche HEINRICH MARSCHNER (1795-1861) e GUSTAV LORTZING (1801-1851).

 Carl Maria von Weber  
(Eutin, Oldemburgo 1786 - Londra 1826)

Apprese dal padre Franz Anton (zio della moglie di Mozart, Constanze Weber), ex ufficiale poi dedicatosi alla direzione d’orchestra, i primi elementi musicali. La compagnia teatrale di famiglia fu il primo ambiente musicale del giovane Weber che, durante le avventurose tournées in Austria e Germania ebbe modo di studiare pianoforte, canto e composizione, dapprima con il fratello Fridolin e con il tenore Wallishauser, in seguito, a Salisburgo, con Michael Haydn. Debuttò come pianista, alternando l’attività concertistica con quella del litografo. Temperamento ardentemente precoce, a dodici anni scrisse il suo primo Singspiel (Die Macht der Liebe und des Weins) e colse un buon successo nel 1800 e nel 1801, con le opere Das stumme Waldmädchen (La fanciulla del bosco) e Peter Schmoll. Dopo peregrinazioni fra Salisburgo e Amburgo, dove rimase fino al 1803, passò a Vienna, quindi a Breslau, direttore d’orchestra di quel teatro. Trasferitosi a Karlsruhe fu sovrintendente musicale del duca di Württemberg. Nel 1807 andò a Stoccarda e vi si fermò per tre anni, poi — espulso dal ducato — andò a Francoforte, dove fece rappresentare l’opera Silvana (1810). Concertista itinerante fino al 1813 ebbe qualche tregua quale direttore d’orchestra del Teatro Nazionale di Praga. L’estendersi della sua fama lo portò a Dresda dove si stabilì dal 1817. Qui compose il suo capolavoro, l’opera Der Freischütz (Il franco cacciatore), rappresentata a Berlino nel 1821 con straordinario successo. In essa si configura un momento decisivo nella storia della cultura e della musica europea: il Freischütz è infatti la prima opera moderna dopo il Fidelio di Beethoven, e può considerarsi origine del teatro musicale romantico e della scuola nazionale tedesca. La consunzione fisica di Weber, avviata in un inarrestabile processo di decadimento dopo il successo dell’Euryanthe (1823), lo costrinse a un periodo di riposo a Marienbad. Qui iniziò l’Oberon, commissionatogli dal "Covent Garden" di Londra, ed egli portò faticosamente l’opera sulle scene, dirigendone nell’aprile 1826 la prima esecuzione. Due mesi dopo morì distrutto dalla tisi. In occasione della traslazione della salma, avvenuta a Dresda nel 1844, Wagner tenne l’orazione funebre, solennemente celebrata. Nella simpatia che Beethoven ebbe per la musica di Weber e nell’avversione del giovane compositore per Beethoven (e cioè per tutto l’impianto compositivo tradizionale) c’è forse il senso della novità musicale di Weber. Svincolato da schemi formali, egli operò di slancio l’accostamento della musica alle vette romantiche dei miti e delle leggende naturali. La sua musica sa rievocare le recondite, misteriose vibrazioni del mondo naturale e fantastico, avvalendosi di un’inedita utilizzazione timbrica degli strumenti. L’intensa capacità evocativa del colore strumentale costituisce un primo passo verso la creazione dei rapporti fra timbro e situazione espressiva che saranno fondamentali nella cultura romantica. Nelle sue composizioni Weber anticipa l’orchestra di Berlioz e quella di Wagner, illuminando il cammino della musica perfino presso il Gruppo dei Cinque della scuola russa. Risalgono a Weber, del resto, anche l’adozione e l’invenzione di melodie popolari o frescamente fluenti al di là di ogni accademismo retorico. Compositore assai fecondo, lasciò anche un’enorme quantità di misura sacra, sinfonica, corale, da camera, pianistica. E’ autore, inoltre, del volume autobiografico Kunsterleben (Vita d’artista) e di tre volumi di scritti vari, pubblicati a Dresda nel 1828, con i quali intraprese una battaglia contro l’ invadenza del melodramma italiano e si propose di svecchiare il gusto del pubblico indirizzandolo verso la nuova musica tedesca.

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Carl_Maria_von_Weber
Registrazioni di Carl Maria von Weber ; http://www.karadar.com/Dizionario/weber.html
Ascolta     Vai alla pagina degli spartiti   

  Trova CD

 

Su questa esperienza, ma anche sull’apporto del grand-opéra francese si basa la riforma wagneriana. L’opera di RICHARD WAGNER (1813-1883) costituisce una delle massime esperienze del romanticismo tedesco e rappresenta nello stesso tempo la sintesi di un’epoca. Già in Tannhäuser e in Lohergrin, ma soprattutto nell’Oro del Reno, nella Walkiria e in Sigfrido egli elaborò i fondamenti della sua nuova concezione operistica: la cosiddetta “melodia infinita”, che infrangeva i tradizionali schemi costruttivi del melodramma italiano e francese (abolizione totale delle forme chiuse e di qualunque differenziazione tra recitativo e aria); il rilievo conferito all’orchestra, elevata da accompagnamento delle voci a tessuto connettivo del dramma; l’uso dei leitmotiv, legati a figure, momenti, aspetti dell’azione drammatica; l’identificazione di temi mitici di ascendenza germanica come soggetti privilegiati del dramma musicale. Con Tristano e Isotta Wagner introdusse attraverso un cromatismo esasperato il germe della dissoluzione tonale nella tradizione musicale europea; con il ciclo dell’ Anello del Nibelungo esaltò invece il principio della profonda unità di parola, musica e gesto nella concezione della Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale); Parsifal infine costituì una sorta di distacco dai suoi fondamentali aspetti di stile e gusto, ma non certo un superamento di essi. La sua influenza fu enorme su tutta la cultura dell’Ottocento e del primo Novecento, non solo in ambito musicale ma anche in quello filosofico (ricordiamo F. Nietzsche, tra i più fervidi sostenitori del suo genio, prima di divenire uno dei più violenti detrattori) e letterario (C. Baudelaire, P. Verlaine, M. Proust, T. Mann svilupparono alcuni aspetti del suo pensiero).  

Richard Wagner 
(Lipsia 1813 - Venezia 1883)

Rimasto orfano del padre a soli sei mesi, venne educato dal patrigno, pittore e scrittore, all’amore per il teatro. Deceduto il patrigno nel 1821, il piccolo Wagner entrò alla Nicolaishcule, dove affrontò con passione gli studi umanistici, coltivando, nel contempo, anche un’iniziale, seppur ancora acerba, passione per la musica. Nel 1831, studente universitario geniale e spregiudicato, si procurò qualche rinomanza con una tragedia nel corso della quale venivano a morte ben 42 personaggi. Accostandosi quindi agli studi musicali, nel 1833 riuscì a far eseguire una sua Sinfonia e ad ottenere più tardi, a Würzburg, l’incarico di maestro del coro. Sempre più incline alla musica, compose le due prime opere liriche: Die Fenn, Le fate, rappresentata poi nel 1888, e nel 1836, Das Liebesverbot, Il divieto di amare. Maestro di Coro a Königsberg (1837) e poi a Riga, si dedicò alla composizione della sua prima opera di rilievo, Rienzi der letzte der Tribunen (Rienzi, l’ultimo dei tribuni) che invano cercò di far rappresentare a Parigi dove si era stabilito nel 1839, sostenuto dall’affetto di Minna Planer, un’attrice che aveva sposato nel 1836. Alternò poi lo studio della letteratura germanica con la stesura del libretto e della musica dell’opera Der fliegende Holländer (L’Olandese volante o Il vascello fantasma), che rivelò già compiutamente l’originalità del genio musicale di Wagner. Tornato a Dresda, ottenne un brillante successo con il Rienzi (1842) e la nomina di maestro del coro presso l’Opera di corte. Fu invece un insuccesso, nel 1843, la rappresentazione de Der fiegende Hollànder e della nuova opera, Tannhäuser (1843). Intrapresa la composizione del Lohengrin, coinvolto nel 1849 nei moti liberali, fu costretto a lasciare Dresda e a cercare scampo a Weimar, dove venne accolto e protetto da Franz Liszt. Fu proprio il maestro ungherese a far rappresentare nel 1850 il Lohengrin, in cui il tema della liberazione si confonde con quello della fede assoluta. Stabilitosi per qualche tempo a Zurigo, si dedicò a studi teorici ed estetici, fra i quali s’annoverano il saggio Die Kunst und die Revolution (Arte e rivoluzione) apparso nel 1849, e Oper und Drama (1815; Opera e dramma). Nello stesso periodo concretizzò il testo poetico, lungamente vagheggiato del ciclo operistico Der Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo) articolato nelle quattro opere che formano la cosiddetta tetralogia: Das Rheingold (L’oro del Reno), Die Walküre (La Walchiria), Siegfried (Sigfrido), Die Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dei). Al fervido periodo creativo fece riscontro un turbinoso periodo della sua vita intima, nella quale Wagner sembrò realizzare gli ideali spesso adombrati nella sua produzione musicale, cioè dell’amore che si sacrifica per salvare l’uomo dalla dannazione. Abbandonata la Planer, dalla quale poi divorziò, il compositore trovò nuove pulsioni amorose dapprima in Jessie Laussot, moglie di un viticultore francese e poi in Mathilde Wesendonck, sposa di un ricco uomo d’affari e autrice di lieder. In suo onore, Wagner musicò cinque testi da lei scritti, e s’ispirò al loro amore nella stesura dell’opera Tristan und Isolde (Tristano e Isotta). Dopo soggiorni a Venezia e a Lucerna, nel 1859 Wagner ritornò a Parigi dove, due anni più tardi, assistette al clamoroso insuccesso del Tannhäuser. Ritornato in Germania in virtù dell’amnistia politica, si recò a Karlsruhe e quindi a Vienna dove, dopo molte prove, non fu ritenuta eseguibile la partitura del Tristano. Pubblicò nel 1863 il testo poetico del Ring des Nibelungen, senza aver ancora trovato il modo di uscire dai gravi disagi economici. Soltanto dopo i cinquant’anni Wagner poté dare una svolta decisiva alla sua vicenda umana ed artistica. Fu infatti il generoso mecenatismo di Luigi II di Baviera a consentire la realizzazione del programma artistico di Wagner. Risollevato dall’indigenza, il musicista si ritirò a Triebeschen, nei pressi di Lucerna dove completò il Tristano, e, nel 1868, creò Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga). Nel 1865, diretto dal celebre Hans von Bülow, era stato eseguito a Monaco il Tristano e Isotta cui seguirono con successo altre rappresentazioni d’opere wagneriane. Nel 1866 morì Minna Planer, e nel 1870 Wagner sposò, dopo vari anni di convivenza, la moglie di von Bülow, Cosima, figlia di Liszt. Fu lei a stimolare il progetto di un teatro esclusivamente wagneriano, di cui s’interessò anche il Re di Baviera, che finanziò il progetto. Posta a Bayreuth la prima pietra nel 1872, il teatro fu inaugurato nel 1876 con la rappresentazione, dal 13 al 17 agosto, dell’intera tetralogia. L’oro del Reno e la Valchiria, che completano la tetralogia assieme Sigfried e Götterdämmerung, avevano avuto rispettivamente la prima esecuzione nel 1869 e nel 1870 a Monaco. L’avvenimento ebbe larga risonanza ma così scarso successo finanziario che il teatro dovette chiudere i battenti in quello stesso anno (1876) per riaprirli soltanto nel 1882, con la rappresentazione dell’ultima opera di Wagner, il Parsifal. Con le opere Tristano e Isotta e Parsifal, il teatro tedesco tocca il vertice artistico, di pari passo al teatro italiano, capeggiato da Verdi. È interessante notare la clamorosa differenza fra i due artisti, tanto marcata da generare la nascita di vere e proprie fazioni a favore dei due musicisti, quasi che l’uno o l’altro avessero potuto incarnare la vera essenza della musica, il ‘vero musicale’. Wagner morì nel febbraio dell’anno seguente per infarto cardiaco a Venezia. La salma fu trasportata e tumulata a Bayreuth. La critica, tranne nuovi atteggiamenti ostili del periodo nazista, ha generalmente riscattato l’irrequietezza del Wagner uomo nella unitaria e geniale grandiosità del Wagner musicista, giungendo a rivendicare alle opere wagneriane addirittura la paternità delle più nuove esperienze musicali europee. L’immediata risonanza timbrica conferita ai pur tradizionali strumenti, la nuova tessitura armonica in cui i suoni diventano oggetto di un prezioso e tormentato cromatismo, il superamento delle tradizionali forme e formule operistiche, la proiezione di civiltà dell’uomo nelle dimensioni del mito (atteggiamento, questo, tipicamente romantico), la raggiunta unità delle arti attraverso un‘unica fantasia creatrice, il continuo fluire dell’onda sonora sospinta e marcata dal leitmotiv che Wagner chiamò Grundthema (tema fondamentale), sono le componenti di un’arte svolta quasi sempre al livello del capolavoro e nell’ambizione di un perenne accrescimento del linguaggio musicale. 
"L’opera di Wagner rappresenta uno dei più sconcertanti fatti rivoluzionari della storia musicale. Oggetto della sua riforma sono tanto il linguaggio musicale, quanto la concezione drammatica del teatro. L’uno e l’altro elemento tendono a compenetrarsi nella teoria del Wort-ton-drama (dramma di musica e parole) che presiede a tutta la sua formulazione estetica e che ricorre nei suoi scritti polemici: la stesura del libretto diviene subito elemento primario della creazione musicale. Le opere nascono da un processo interiore di straordinaria bellezza: sono architetture in cui il canto dorma un tutto unico con la parola e diviene strumento stesso dell’orchestra. Si abolisce la distinzione fra recitativi ed arie, non vi è pausa fra una scena e l’altra, l’orchestra è usata in termini inauditi. Dove melodia ed armonia urtano contro i principi del tonalismo romantico." (UTET, Grande dizionario enciclopedico). Numerose altre pubblicazioni fra cui una autobiografia e uno studio su Beethoven, nonché pagine sparse, da camera e orchestrali, e un’intensa attività anche in qualità di direttore d’orchestra completano la figura d’uno dei più grandi geni che siano mai apparsi nella storia dell’uomo.

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
http://www.richard-wagner-werkstatt.com
, http://www.rwagner.net/


Ascolta     Vai alla pagina degli spartiti   

  Trova CD 

 

Nell’Ottocento si affermò l’opera nazionale anche in Russia e nei paesi slavi, assumendo una fisionomia propria. Fondatore dell’opera russa fu MICHAIL IVANOVIČ GLINKA (1804-1857), con Una vita per lo zar e Ruslan e Ludmilla.

Mikhail Ivanovich Glinka 
(Novospasskoe, oggi Glinka, Smolensk 1804 - Berlino 1857)

Figlio di ricchi proprietari terrieri, si trasferì con la famiglia a Pietroburgo dove frequentò l'istituto pedagogico e l'università, impiegandosi poi nell'amministrazione statale. Musicista dilettante in gioventù (cantava, suonava il violino e il pianoforte, componeva), cercò di perfezionare la sua preparazione musicale studiando contrappunto con musicisti stranieri, essendo i conservatori russi apparsi solo dopo la sua morte, nel 1862. Nel 1828 lasciò il suo impiego per intraprendere professionalmente l'attività di musicista. Intraprese un lungo viaggio in Europa che culminò con un soggiorno in Italia (1830 - 1833) dove frequentò, tra gli altri, Bellini e Donizetti e maturò l'idea di realizzare un' opera nazionale russa, la cui sostanza musicale fosse fornita dal canto popolare, mentre l' intelaiatura formale poteva consistere nei tradizionali schemi dell'opera italiana. Per concretizzare questo progetto perfezionò ulteriormente le sue cognizioni musicali con una sosta a Berlino, rientrò in Russia e iniziò la composizione dell’opera Una vita per lo Zar, rappresentata con successo nel 1836. Tale opera - che con il soggetto epico-popolare, il recitativo melodico, l’intervento di canti popolari, la partecipazione del coro con un ruolo fondamentale, l’orchestrazione sobria e personale, può considerarsi il capostipite di tutta la produzione musicale russa dell’Ottocento - diede all’autore riconoscimenti e onori anche presso la corte (dal 1837 al 1839 Glinka fu maestro della cappella imperiale) e aprì la grande strada dell’incontro della tradizione nazionale con la cultura musicale d’Occidente. La seconda opera di Glinka, Ruslan e Ljudmila (1842), per quanto non inferiore alla prima, ebbe un successo contrastato, dipendente anche dal mutato atteggiamento della corte verso il musicista. Scoraggiato, Glinka si recò in Francia, dove nel 1844 tenne numerosi concerti suscitando l' entusiasmo di Berlioz, in Spagna, in Polonia e, dopo un breve soggiorno in patria, a Berlino, dove la morte lo colse nel 1857. Ritenuto il padre della musica russa, lascia anche numerose composizioni strumentali nelle quali vibra l’accento di una musica nazionale che troverà nuove prospettive culturali soprattutto nell’opera del cosiddetto Gruppo dei Cinque.

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Michail_Ivanovi%C4%8D_Glinka

http://www.karadar.com/Dizionario/glinka.html
Ascolta     Vai alla pagina degli spartiti   

  Trova CD 

 

La sua eredità fu raccolta da PËTR ILIČ ČAJKOVSKIJ (1840-1893), che tentò una mediazione fra gusto occidentale e ispirazione russa (famosi Eugenio Onegin e La dama di picche ma soprattutto i suoi grandi balletti) e dal Gruppo dei Cinque: MILIJ BALAKIREV (1836-1910), CEZAR KJUI (1835-1918), ALEXSANDR BORODIN (1833-1887), NICOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV (1844-1908) e MODEST PETROVIČ MUSORGSKIJ (1839-1881) (Boris Godunov, Kovančina). 

Pëtr Ilic Tchaikovskij 
(Votkinsk, Urali 1840 - Pietroburgo 1893)

Figlio di Ilia Petrovic, ingegnere minerario, e di Alessandra Andrejevna Assiev, nobile di origini francesi, manifestò presto i segni del suo ingegno precoce, ricevendo le prime lezioni di pianoforte a sette anni. Nel 1850 si trasferì con la famiglia a Pietroburgo, dove, per volontà del padre venne avviato alla magistratura. La morte della madre, avvenuta per colera nel 1854, influì non poco sul temperamento di Tchajkovskij il quale, compiuti gli studi di diritto, fu assunto presso il Ministero degli Interni. Nel 1861, in occasione di un viaggio all’estero, incominciò a studiare i primi elementi di armonia e contrappunto. Ritornato nel 1862 a Pietroburgo, rifiutando vantaggi di carriera, si iscrisse al Conservatorio appena inaugurato e diretto dal suo fondatore Anton Rubinstein, con cui studiò orchestrazione. L’anno seguente, Tchajkovskij si dimise dal Ministero, dedicandosi completamente agli studi musicali, condotti a termine nel 1866. Nello stesso anno si recò a Mosca, dove ottenne la cattedra di composizione presso il Conservatorio fondato e diretto da Nicolaj Rubinstein, fratello di Anton. Nel 1867 completò la partitura della Sinfonia n.1 che, eseguita parzialmente, fu accolta da un semplice successo di stima. Per di più i rappresentanti del cosiddetto "Gruppo dei Cinque" manifestarono ben presto una decisa ostilità nei riguardi del giovane compositore, accresciuta anche dalla sua amicizia con i fratelli Rubinstein sostenitori di una musica cosmopolita e tradizionalista in opposizione al manifesto nazionalista propugnato dai "Cinque". Il malinteso fu superato per merito di Rimski-Korsakov, ma rimase sempre tra il "Gruppo" e Tchajkovskij una profonda e reciproca incomprensione. Nel 1872 compose la Sinfonia n. 2 e due anni più tardi il primo Concerto per pianoforte e orchestra che gli procurò per un certo tempo l’inimicizia dello stesso Nicolaj Rubinstein, il quale aveva trovato il lavoro di Tchajkovskij ineseguibile. Quest’ultimo incidente accentuò la sua singolare posizione di incompreso in patria e apprezzato all’estero dove si recò spesso. Tale situazione rafforzò anche quella originale autonomia riscontrabile nella musica di Tchajkovskij tra tendenza tradizionalista e nazionalista che sembrano fondersi nell’opera del musicista russo. Di ciò, d’altra parte, fu sempre fieramente consapevole, fino al punto di rispondere a chi gli domandava a quale scuola appartenesse: "Io sono Tchajkovskij! ". Dal giugno all’agosto 1875 compose la Sinfonia n. 3 e nello stesso anno l’ultimo e il più  bello dei suoi tre Quartetti e le musiche per il balletto Il lago dei cigni, diventate poi popolarissime, ma accolte dal pubblico e dalla critica senza alcun entusiasmo. Nel 1876 viaggiò in tutta Europa anche in qualità di critico musicale, accostandosi a Liszt, Bizet e Massenet, ma non a Wagner, come avrebbe voluto. Tornato in Russia nel 1877 conobbe la ricchissima vedova Nadjeshda von Meck Frolovsky, che agevolò con mecenatesca amicizia gli anni della maturità di Tchajkovskij, il quale improntò poi alla devozione per tale donna la sua vicenda umana ed artistica. Ad essa dedicò la Sinfonia n. 4, e della presenza della von Meck fu vivificata tutta l’altra sua produzione; la sua opera lirica più importante, l' Eugenio Oneghin, il Concerto per violino e orchestra, La dama di picche, Giovanna d’Arco, la Sinfonia n. 5, il Capriccio italiano, composto, in Italia dove potè soggiornare lungamente, grazie alla pensione annua di seimila rubli assegnatagli dalla sua ammiratrice. Sempre nel 1877, per tacitare insistenti diceria sulla propria anormalità sposò la giovane Antonina Ivanovna Miljukova, sua allieva al Conservatorio. L' esperienza disastrosa di queste nozze, troncate dopo tre mesi, turbò molto sia il carattere di Tchajkovskij, procurandogli una grave depressione nervosa, che la psiche della moglie, sopravvissutagli fino al 1917 in un ospizio per alienati. Altrettanto bruscamente, la ricca vedova von Meck tolse al musicista il beneficio della pensione, nel 1890, quando la fama di Tchajkovskij che ella aveva cercato di mantenere esclusivamente legato alla sua amicizia, varcò i confini dell’Europa. E’ di quell’anno una trionfale tournée negli Stati d’America, dove inaugurò la Carnegie Hall. Nel 1893 ricevette con Boito, Grieg, Bruch e Saint-Saëns il dottorato honoris causa a Cambridge. Ritornò in patria stanco e sfinito, con un cupo presentimento di morte, espresso poi nell’ultima sua Sinfonia (la sesta detta Patetica), alla quale egli si era dedicato con l’animo di comporre una sinfonia esemplare. L’eccessiva popolarità di questa Sinfonia (che, diretta dall’autore sette giorni prima della morte il 28 gennaio 1893, aveva lasciato perplessi pubblico e critica) ha in seguito nociuto ad una più serena valutazione dell’arte di Tchajkovskij che in essa sembrò racchiudere gli aspetti più veri della sua tormentata ed esasperata sensibilità, affiorante anche dalle musiche per il balletto Lo schiaccianoci, composto nel 1892. 

Ripetendo il destino materno, anche per quanto riguarda un venir meno della volontà di vivere, Tchajkovskij si ammalò e morì, forse suicida, durante un'epidemia di colera. Vissuto ai confini della normalità, sempre complessato, di sensibilità esasperata ed attanagliato dal suo pessimismo fatalistico, Tchajkovskij era un vero artista, tanto più accattivante quanto più incerto, capace di assimilare e decantare l'ispirazione troppo regionale della sua patria verso un'espressione europea se non universale. La sua musica, passata attraverso alterne vicende, mantiene inalterato un suo fascino sempre più pungente, a mano a mano che anche la critica, sgombrato il campo da pregiudizi, ha saputo cogliere, pur tra l’enfasi e la retorica di certi atteggiamenti esteriori, l’autonomia di Tchajkovskij, la schiettezza e l’onestà del suo tardivo, i suoi valori inediti e pregnanti, non ignorati peraltro dalle nuove generazioni di musicisti, compresi Debussy e Stravinskij che gli hanno dedicato non pochi omaggi musicali, celebrandolo infine come il più russo di tutti i musicisti russi.

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/P%C3%ABtr_Il'i%C4%8D_%C4%8Cajkovskij
http://www.tchaikovsky-research.org/
http://www.informadanza.com/trame/lagodeicigni.htm
http://www.informadanza.com/trame/schiaccianoci.htm

Ascolta     Vai alla pagina degli spartiti   

  Trova CD 

 

Comune ai musicisti russi fu il ricorso non soltanto alle leggende e alle storie locali, ma anche a melodie proprie del canto popolare, caratteristica che si ritrova anche nei musicisti slavi tra i quali ricordiamo almeno BEDŘICH SMETANA (1824-1884) e ANTONÍN DVOŘÁK (1841-1904), che scrisse 11 opere teatrali (Rusalka la più importante).  

Bedrich Smetana 
(Litomyisl 1824 - Praga 1884)

Avviato agli studi classici dal padre, dimostrò assai precocemente la sua inclinazione musicale. Inizialmente autodidatta, riuscì ad esibirsi di fronte al pubblico pur senza aver ricevuto insegnamenti sistematici. Continuò a coltivare l’attività musicale in parallelo con gli studi al ginnasio, dedicandosi al violino ed al pianoforte. Nel 1843, contro la volontà paterna, decise di frequentare il Conservatorio di Praga, provvedendo contemporaneamente al proprio sostentamento insegnando musica. In questo periodo conobbe Katarina Kolar che sposò nel 1849. Poco più che ventenne aderì alle nuove correnti musicali, partecipe del clima culturale stimolato da Berlioz e da Liszt che conobbe nel 1846. Lo spirito risorgimentale del 1848 animò le prime manifestazioni del giovane compositore che, in prima linea tra i rivoluzionari come membro della guardia nazionale, scrisse marce ed inni tra cui il “Canto della libertà” e l’ “Ouverture trionfale”. Nello stesso anno fondò anche una sua scuola accettando, dalla grande tradizione tedesca, lo stile di Clara Schumann. Cessati i moti nel 1850 fu insegnante di pianoforte di Ferdinando I rifugiatosi a Praga e più tardi dedicò una sinfonia all’ Imperatore Francesco Giuseppe in occasione delle nozze. Nel 1856, dopo un periodo di disillusioni politiche e di sventure familiari tra cui la morte della figlia, Smetana si recò dapprima a Weimar, poi a Göteborg, dove fu direttore dell’orchestra Filarmonica. In questa città svolse una vera e propria opera di apostolato musicale favorendo la diffusione tanto di capolavori classici quanto di autori contemporanei quali Mendelssohn e Schumann. Profondo conoscitore di Liszt e di Thalberg fu attratto alla fine degli anni ’50 dalla musica a programma e compose tre poemi sinfonici: Riccardo III nel 1858, Il campo di Wallenstein nel 1859 e Hakon Jarl nel 1861. Tornato a Praga nel 1861, in un momento in cui le principali istituzioni culturali rimanevano nell’ambito tedesco, egli si adoperò per la costruzione di un teatro ceco, inaugurato nel 1862, e che — diretto da Smetana stesso — fu il centro di una scuola musicale nazionale. Negli ultimi anni di vita contrasti in campo culturale e l’insorgenza della sordità spinsero Smetana a dedicarsi, dal 1874, esclusivamente alla composizione. Considerato il fondatore della moderna scuola cecoslovacca (ebbe fra i suoi allievi anche Dvoràk ), non accettò mai l’elemento folkloristico come un esteriore arricchimento degli schemi formali classici, ma inserì nelle sue composizioni ritmi e canti popolari come forza spontanea e naturale. E’ la caratteristica della più fortunata delle sue otto opere, La sposa venduta, rappresentata nel 1866, nonché dei sei poemi sinfonici intitolati La mia patria, risalenti al 1879. In quest’ ultima raccolta è compresa “La Moldava”, brano oggi eseguito con grande frequenza, a testimonianza della qualità assoluta dell’ opera di quello che non fu solo il padre della musica ceca, ma anche uno dei più validi rappresentanti del romanticismo mitteleuropeo. Tra le altre opere rilevanti figurano Dalla mia vita, Quartetto (1876) e Dal mio Paese, due pezzi per violino e pianoforte (1878).

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Bed%C5%99ich_Smetana

Ascolta     Vai alla pagina degli spartiti   

  Trova CD 

 

Antonin Dvoràk 
(Nelahozeves, Kralupi 1841 - Praga 1904)

Di modesti natali — suo padre era il macellaio del villaggio — il giovane Dvoràk si interessò presto alla musica ascoltando e spesso seguendo nei loro piccoli viaggi rustici cori e complessi strumentali folkloristici che gli presentarono quei canti popolari boemi ai quali si ricondurrà più tardi la sua arte matura di compositore. Potè iniziare regolari studi musicali solo quando, nel 1837, andò a Praga per seguire i corsi alla scuola d’organo della Società musicale della Chiesa boema. Per mantenersi agli studi, dovette suonare in orchestrine di terz'ordine tra un caffè e l’altro oppure come organista il varie chiese. Nel 1862 un grande avvenimento scosse la vita musicale boema: la fondazione del Teatro nazionale di Praga sotto la direzione di Smetana. Dvoràk entrò nell'orchestra come violista e vi rimase per dieci anni. Questo incarico gli dette l’opportunità di studiare composizione, di acquistare spartiti e un pianoforte e di assimilare intanto la lezione dei grandi romantici tedeschi, da Beethoven a Wagner. Una sua opera "tedesca" ( Alfred - 1870 ) rimase inedita ed ineseguita. A partire dal 1873, potè migliorare ancora la sua posizione diventando organista nella chiesa di S. Adalberto, con un più sicuro e congruo appannaggio. Nello stesso anno si sposò e da allora iniziò una nuova fase della sua arte, con abile sfruttamento del colore locale boemo in seno alla dotta forma tedesca. I suoi primi lavori orchestrali, fatti circolare tra maestri e critici musicali boemi, incontrarono grande interesse e la sua prima opera Il re e il carbonaio (1874) fu rappresentata al Teatro Nazionale. Il ministro austriaco per le Belle Arti gli fece assegnare una pensione, su proposta di Brahms che gli fu sempre amico. Dvoràk compose in quel tempo mirabili Danze slave per pianoforte a 4 mani, che gli meritarono subito fama europea; più tardi con lo Stabat mater, dopo i calorosi successi in patria e all’estero, venne invitato in Inghilterra dove partecipò a molti festivals dirigendo sue musiche e ricevendo commissioni per nuovi lavori. Seguirono altre opere teatrali (tra cui Vanda, 1876; Dimitri, 1882; Jakobin, 1889), cinque poemi sinfonici, alcune ouvertures (Carnevale, Casa mia, ecc.), nove sinfonie, tre concerti (uno per violino, uno per pianoforte e uno per violoncello), e molte rapsodie, leggende, serenate. Soprattutto in queste ultime composizioni Dvoràk seppe trasfondere in una partitura rispettosa dei canoni romantici, la corale passionalità dei canti della sua terra, la solenne nostalgia delle ballate e delle danze boeme. Fu, questo dei canti folcloristici, un tratto saliente dell’intera produzione di Dvoràk, che nello stesso periodo di Grieg in Norvegia, del “Gruppo dei Cinque” in Russia, di Turina e Albéniz in Spagna, come di Smetana nella stessa Boemia, riportò dal fondo popolare i temi di un’antica melodia, tipica di una sensibilità e di un costume, dando alle sue musiche operistiche e sinfoniche quell’impronta di origine autoctona che rappresenterà una parte considerevole nella storia del nazionalismo musicale europeo. I riconoscimenti ufficiali che condussero Dvoràk a far parte, come membro onorario, delle più illustri accademie musicali europee (le università di Vienna, Praga, Cambridge lo nominarono dottore honoris causa) giunsero anche da oltre Atlantico allorchè nel 1892 il compositore boemo venne chiamato a dirigere il Conservatorio Nazionale di New York. Qui Dvoràk rimase tre anni, fino al 1893; dopo di che, forse sopraffatto dalla nostalgia, ritornò in patria, e alcuni anni più tardi, nel 1901, fu nominato direttore del Conservatorio di Praga. In quest' ultimo periodo, dopo la morte di Brahms da lui risentita dolorosamente, la sua arte si riaccostò agli ideali romantici tralasciando il classicismo della forma sinfonica per il genere descrittivo del poema sinfonico e con un nuovo felice ritorno all'opera teatrale; rappresentò, nello stesso anno del suo insediamento al Conservatorio, la sua più bella opera teatrale, Rusalka, che ottenne grande successo di pubblico e di critica. L'arte di Dvoràk si fonda sull' introduzione di saporose armonie dialettali, di ritmi nervosi e zingareschi nel nobile castello delle forme classiche. In particolare, il soggiorno americano di Dvoràk rappresentò uno dei momenti più intensi della sua anima di artista: fu l’incontro di due mondi musicali, quello antichissimo e perfettamente sviluppato dell’Europa e quello ancora informe e ribollente della nuova civiltà americana che si esprimeva nei dolorosi canti delle comunità nere. La famosa Sinfonia op. 93 detta Dal nuovo mondo, composta nel 1894, costituì, come si disse, una specie di lettera agli amici europei sulla nuova sensibilità musicale americana. Nella originale creazione dei temi e dei ritmi dei canti neri, egli ravvisò — e in ciò fu davvero buon profeta —la possente e libera voce di una nuova forma musicale. La sinfonia infatti non si avvale di temi autenticamente neri, ma a molti di essi si richiama per suggestioni timbriche e ritmiche. Degli Otto quartetti per archi, quello chiamato popolarmente “del negro” rispecchia, insieme con altre composizioni da camera scritte da Dvoràk dopo il suo soggiorno americano, il sottile fascino che il folclore musicale nato nelle piantagioni del Sud, esercitava sul compositore boemo. La vasta produzione di Dvoràk comprende insieme alle citate nove sinfonie, e alle opere liriche, tre quintetti d’archi, bagattelle per harmonium, variazioni, humoresques e, per la parte sacra, oltre lo Stabat, una Messa in re maggiore, un Te Deum per soli coro e orchestra, di vigoroso contenuto drammatico, e alcuni inni.

Per approfondimenti: http://it.wikipedia.org/wiki/Anton%C3%ADn_Dvo%C5%99%C3%A1k
http://www.karadar.com/Dizionario/dvorak.html
http://www.antonin-dvorak.cz/

Ascolta     Vai alla pagina degli spartiti   

  Trova CD