"LAUDATE DOMINUM IN CHORDIS ET ORGANO". L'ORGANO TRA LITURGIA E ARTE. (prima parte)

di Marco Ruggeri

Relazione svolta al convegno "Musica e Liturgia", Cremona, Centro Pastorale Diocesano, 26 Gennaio 2002. Ringraziamo il M° Ruggeri e la Schola Gregoriana del Duomo di Cremona per la cortese disponibilità.

Dott.ssa Laura Sacchiero

  http://digilander.iol.it/gregduomocremona/index.htm

Introduzione

Il dibattito organistico è oggi molto vivace. Accanto a posizioni per fortuna ormai assodate e assimilate (ad esempio quelle che riguardano le metodologie di restauro storico), vi sono tuttavia temi scottanti come, ad esempio, i criteri per la costruzione degli organi nuovi e la loro collocazione, oppure la spinosissima questione della figura dell’organista titolare, che, più che un problema da discutere, sembra un tiro alla fune in cui da una parte vi sono molti parroci che tirano disperatamente verso il volontariato più puro (chiamandolo “ministerialità”) e dall’altra gli organisti che remano verso il pieno riconoscimento professionale; per non parlare, poi, del ruolo dell’organista e delle modalità concrete dei suoi interventi nelle celebrazioni. Uscendo, infine, dalla sfera organistico-liturgica ed entrando in quella organistico-concertistica, la situazione non cambia, anzi.

Non voglio tuttavia trattare di nessuno di questi argomenti sia per evitare polemiche che non mi sento di sostenere sia perché preferisco aprire il libro della storia dell’organo – e che storia! – tuffandomi in epoche lontane ma, ai nostri occhi, stupende e cariche di fascino. E non è detto che proprio lì non si possa trovare qualche valida idea, utile anche per il presente.

L'età medievale e rinascimentale

Facciamo un grosso salto all’indietro ed arriviamo all’anno 757: è una data cruciale per la storia organaria europea poiché in quell’anno l’imperatore dell’Impero Romano d’Oriente, Costantino Copronimo, donò un organo al re dei Franchi Pipino il Breve. L’episodio non fu certo secondario e non passò inosservato tanto che ben 22 cronisti del tempo, nei loro scritti, ne resero una dettagliata testimonianza. A noi, quel fatto interessa non solo perché segnò l’inizio ufficiale della storia organaria d’Europa rappresentando una straordinaria conquista culturale per il nostro continente, ma anche perché già in esso emergono chiaramente dei significati simbolici che avrebbero poi caratterizzato la presenza e il ruolo dell’organo nei secoli successivi. L’organo inviato dall’imperatore d’Oriente faceva parte di una serie di omaggi che volevano suggellare il raggiungimento della pace tra le due nazioni: l’organo, quindi, è simbolo del potere imperiale e segno di regalità. Entra in Occidente già rivestito di questi importanti significati e dunque in una posizione culturale e sociale di assoluto rilievo che attenderà soltanto di essere ulteriormente amplificata e arricchita, sia riguardo ad altri significati, sia dal punto di vista tecnico-costruttivo.

Sempre all’età carolingia, e precisamente all’anno 826, risale la preziosa testimonianza del cronista Eginardo, nella quale viene ricordato un fatto interessante: «Venne un certo prete di Venezia, chiamato Giorgio, che affermava di saper costruire organi; l’imperatore lo mandò ad Aquisgrana col suo tesoriere Tancolfo e impartì l’ordine che gli fosse messo a disposizione tutto quanto era necessario per fare costruire lo strumento». E’ probabilmente la prima notizia di un organaro europeo, un prete veneziano.

La corte dei re franchi, nel tempo compreso tra Pipino il Breve e Ludovico il Pio (VIII-IX secolo), fu dunque il centro nativo e propulsivo di due avvenimenti di fondamentale importanza per la storia musicale europea: da un lato, la pratica costruttiva organaria, sorta con l’arrivo dell’organo bizantino e poi con la prima commissione organaria che si conosca, al prete Giorgio di Venezia; dall’altro, non bisogna dimenticare che furono quelli gli anni in cui attraverso varie riforme liturgico-musicali, l’invio di cantori e antifonari da Roma, si operò quella fusione tra il canto gallicano e il canto romano dalla quale scaturì l’odierno canto gregoriano.

E’ probabile che verso la fine del IX secolo l’organo sia entrato stabilmente nelle chiese come parte integrante delle celebrazioni liturgiche. Tra le tante testimonianze va menzionata quella del papa Giovanni VIII che, poco dopo la sua elezione, avvenuta nell’872, si rivolse al vescovo di Frisinga (Baviera) esortandolo in questo modo: «Ti preghiamo, inoltre, di portarci o inviarci un ottimo organo con l’artista che lo sappia suonare, per l’insegnamento dell’arte musicale».

Grande diffusione godette l’organo specialmente nei monasteri ove, tra l’altro, venne sottoposto ad un graduale perfezionamento tecnico. Non sappiamo quali furono le tappe, e quando avvennero, di questo processo materiale: di fatto, il raggiungimento della conformazione moderna dello strumento dovette avvenire in tempi abbastanza brevi, forse già attorno all’anno mille.

In un manoscritto ebraico dell’XI secolo, troviamo la prima descrizione del ripieno: «Dietro ogni canna mettetene un’altra dell’altezza di una quinta. Se non disponete di una quinta, mettete dietro una canna più piccola della più piccola della prima fila. Così dietro la prima fila disporrete effettivamente altre canne che risultano ciascuna la metà di quelle della fila fondamentale sia in taglia che in lunghezza e in larghezza. E secondo l’importanza dello strumento, ponete a fianco di ogni canna delle quarte, delle quinte, delle ottave».

Ma al di là di questo progresso puramente costruttivo, l’organo acquista man mano significati simbolici sempre più importanti e vistosi che non solo ne nobilitano lo status soprattutto in rapporto agli altri strumenti musicali, di cui è re incontrastato, ma che lo pongono in una posizione di assoluto rilievo all’interno dell’azione liturgica.

L’organo rientra a pieno diritto in quella concezione secondo la quale la liturgia terrena è immagine della liturgia celeste. Come in cielo, così in terra. Le analogie, a questo proposito, sono affascinanti. Tutto parte da una collocazione alta della musica all’interno del sapere medievale: fin dall’inizio del V secolo, quindi a cavallo tra età antica e medioevo, la Musica viene inserita nelle “artes” o “disciplinae” (le cosiddette “arti liberali”) ed appartiene al “quadrivium” – cioè alle discipline basate sul numero – insieme alla Geometria, l’Aritmetica e l’Astronomia. Ciò giustifica una speculazione sulla musica e quindi il fiorire di trattati che si occupano di essa non tanto nella sua dimensione pratico-esecutiva o strumentale, ma piuttosto filosofica ed astratta. Dimensione che, derivata dal pensiero musicale greco-ellenistico, confluisce pienamente nella concezione medievale cristiana della musica di cui diventa la struttura portante.

Secondo tale concezione, la musica ha la sua origine in Dio stesso e l’armonia umana altro non è che un pallido riflesso dell’armonia celeste. Questa musica divina si manifesta in due modi: da un lato, tramite i cori angelici o angeli musicanti, presso i quali l’occupazione principale sembra proprio essere quella della lode a Dio tramite la musica (la diffusione di questo modello è testimoniata da un’iconografia enorme in proposito); dall’altro, tramite il movimento incessante dei corpi celesti, o meglio, dei cerchi concentrici che costituiscono il Paradiso (concezione adottata nella Comedia dantesca): anche in questo caso, l’armonia generata dalla rotazione continua dei cieli serve come lode divina, perché “caeli enarrant gloriam Dei”. I cerchi celesti ruotano con velocità tra loro proporzionate, cioè rapportabili numericamente: ed è proprio in questa razionalità numerica che prende origine la musica, poiché essa, secondo Pitagora, è frutto di rapporti numerici (2/1 è l’ottava; 3/2 è la quinta; 4/3 è la quarta; ecc.). In questo colossale movimento rotatorio vi è un altro particolare che, finalmente, a noi interessa e che sarà simbolicamente sfruttato nel Medioevo, ossia la velocità progressivamente e proporzionatamente sempre più alta man mano che dai cerchi più piccoli ed interni ci si sposta verso i cerchi più grandi ed esterni.

La musica celeste, quindi, si svela doppiamente mediante i cori degli angeli musicanti da un lato e la rotazione proporzionata dei cieli, dall’altro. Tutto questo serve a modello per la musica da chiesa. I cori angelici celesti sono simbolicamente rappresentati dai cori dei chierici medievali o dalle cappelle rinascimentali, con i loro cantori professionisti e i pueri cantores, il cui repertorio andava dal canto piano o gregoriano alla polifonia, nelle sue forme più antiche della scuola di Notre Dame (XII secolo) sino alle conquiste più straordinarie dei grandi polifonisti quattro-cinquecenteschi.

E, finalmente, venendo a noi, l’organo rappresenta il riflesso terreno dell’altro soggetto musicale celeste, l’armonia delle sfere. Il parallelismo è affascinante. Innanzitutto, l’organo in quanto macchina complessa nella quale però tutto concorda nell’unico scopo, cioè l’emissione del suono, rappresenta quella “varietà organizzata” che costituisce similmente anche la grande macchina celeste, secondo la cosmologia cristiana. In secondo luogo, più in dettaglio, il ripieno dell’organo, generato dalla sovrapposizione contemporanea e proporzionata di suoni sempre più acuti, non è altro che l’immagine sonora terrena dell’harmonia mundi, causata dalle velocità proporzionate dei cieli.

Questo fatto spiegherebbe, a mio avviso, perché nell’organo medievale il ripieno era sempre unito e compatto in un unico blocco (Blockwerk), non esisteva cioè la possibilità di inserire a piacere le varie file mediante i registri. Il meccanismo del registro fu infatti inventato nella seconda metà del XV secolo, alle soglie dell’età rinascimentale. In precedenza, l’organo suonava sempre e soltanto con il ripieno, quindi con la sua sonorità massima. Non era necessario, dunque, separare e differenziare mediante i registri le varie file del ripieno: così l’organo avrebbe perso la sua valenza simbolica che invece manteneva soltanto a patto che la sua sonorità rimanesse unita e totale. Non era certamente immaginabile un universo nel quale la macchina cosmica dei cieli rotanti funzionasse a metà: allo stesso modo il ripieno doveva rimanere compatto perché solo in questo modo poteva rappresentare il cosmo cristiano. Questa idea, ovviamente, svincolava del tutto l’organo dal ruolo di accompagnamento cui siamo abituati a pensare ai nostri tempi. La pratica dell’accompagnamento, infatti, non esisteva: coro e organo erano due unità distinte e ciò derivava, probabilmente, sempre dalla concezione cosmologica cristiana secondo cui i cori degli angeli e l’armonia dei cieli erano entità diverse e quindi manifestazioni separate della musica divina.

L’organo, dunque, entrato nella cultura occidentale già rivestito di significati regali, come simbolo del potere imperiale bizantino, ne assume altri ed, in particolare, diventa l’immagine dell’harmonia mundi, come terrena rappresentazione della musica generata dalla macchina cosmica. Il ripieno dell’organo, indivisibile nelle sue file di registri e sempre completo, non era tanto legato ad un’idea di funzionalità pratica (ad esempio l’accompagnamento del coro), ma piuttosto di rappresentatività simbolica di una realtà ultraterrena. Ed anche la collocazione dell’organo in alto rispetto al piano del pavimento della chiesa – su cantorie ardite e altissime – non risponde soltanto a ragioni pratiche di protezione o di migliore resa acustica ma anche, e prima di tutto, sgorga da una concezione speculativa nella quale il suono dell’organo riflette l’aspetto uditivo della cosmologia cristiana e quindi non può che venire dall’alto.

Con simili concezioni alle spalle, è chiaro che le esigenze liturgiche e le cognizioni tecniche organarie non potevano procedere autonomamente, ma dovevano per forza di cose tener conto di quei principi. Così ad esempio, la prescrizione liturgico-normativa di introdurre la celebrazione con il suono del ripieno, attestato in molte fonti teoriche e musicali rinascimentali (la cosiddetta “toccata in ripieno avanti la messa”), non costituisce solo un espediente sonoro per dare inizio al rito con toni solenni e festosi, ma diventa una vera e propria introduzione regale alla liturgia terrena, ad immagine della liturgia celeste.

Inoltre, l’organo, in quanto manufatto materiale, sorretto da concezioni tanto alte e rappresentativo del pensiero cristiano sulla musica, non poteva limitarsi ad assicurare il semplice svolgimento di funzioni tecnico-pratiche, ma ben presto accolse in sé i contributi migliori delle altre arti (lignea, pittorica, architettonica). L’organo diventa così una specie di concentrato dell’arte terrena: in esso confluiscono le più qualificate competenze umane nell’unica direzione, spesso definita in cima alla cassa lignea con la scritta “soli Deo gloria”.

Da una tale sintesi di significati scaturiscono capolavori ineguagliabili sia per la loro qualità fonica, sia per la presenza di mirabili complessi architettonici cassa-cantoria, tante volte corredati, specialmente nel periodo rinascimentale, da portelle protettive dipinte dai migliori maestri.

L’arte organaria italiana raggiunge il suo culmine artistico nei secoli XV e XVI. La presenza di un organo di grande pregio architettonico e fonico era motivo di orgoglio per l’intera cittadinanza, a dimostrazione di una fusione e comunanza di intenti tra il mondo religioso e quello civile. Una tardiva testimonianza conservata nell’Archivio Storico Diocesano di Cremona riporta una delibera del Consiglio della Cattedrale di Cremona nella quale si stabilisce la costruzione di un nuovo organo; siamo nel 1425, ed è questa, a nostra conoscenza, la più antica attestazione organaria relativa al nostro duomo. In essa si afferma con tono solenne che il nuovo organo doveva essere «ad laudem et gloriam Dei, et ad ornamentum ecclesiae et magnificentiam et extollentiam [fierezza] Civitatis et totius Comunitatis».

Questo ideale di “magnificenza”, addirittura ostentata con fierezza civica, pervade l’intera organaria italiana del Rinascimento. Essa è sempre supportata dalla concezione medievale dell’organo, cui si aggiungono nuovi significati. L’organo, nella sua fisicità materiale-strumentale e nelle sue manifestazioni sonore, deve docère, delectare e movère. I tre gradi della persuasio retorica, ottenuti per via intellettuale (docère) o emozionale (delectare e, con un effetto più intenso, movere), possono benissimo essere applicati all'organo, nelle sue prerogative liturgiche e nei suoi risvolti "affettivi" sull'animo umano.

Docère, cioè narrare, insegnare ma anche rappresentare. La funzione didattico-rappresentativa dell’organo si manifesta nella prassi dell’alternanza o alternatim. Il primo documento musicale ad oggi noto attestante questa pratica si trova nel Codice di Faenza redatto attorno all'anno 1400. Ma una precedente, illustre testimonianza si può ricavare dal IX Canto del Purgatorio dantesco:

Io mi rivolsi attento al primo tuono,
e Te Deum Laudamus mi parea
udire in voce mista al dolce suono.
Tale imagine a punto mi rendea
ciò ch'io udiva, qual prender si suole
quando a cantar con organi si stea,
ch'or sì, or no s'intendon le parole.
(Purgatorio Canto IX, vv. 139-145)

Il presente riferimento da parte di Dante non solo indica un'origine medievale di questa prassi, ma anche una sua già considerevole diffusione alla fine del XIII secolo. Era questo il modo di eseguire in canto e musica quasi tutti i testi dell’ordinario della messa (Kyrie, Gloria, raramente il Credo, Sanctus, Agnus Dei), il cantico del Magnificat e alcuni inni. I versetti di ciascuno di questi testi venivano affidati alternativamente al coro che li cantava in gregoriano e all’organo che, quindi, si sostituiva al testo letto. Ad esempio, nel Kyrie, le complessive nove invocazioni (3 volte Kyrie eleison, 3 volte Christe eleison e 3 volte Kyrie eleison) venivano eseguite le dispari dal coro e le pari dall’organo. Oppure, per il Magnificat, il coro cantava il primo versetto (“Magnificat anima mea Dominum”) e l’organo rispondeva con il secondo (corrispondente alle parole “Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo”); a sua volta il coro rientrava sul terzo versetto (“Quia respexit”) etc.

I brani organistici, essendo sostitutivi di alcuni versetti del testo, venivano analogamente definiti versetti. Questa prassi si è mantenuta fino al Concilio Vaticano II ed ha, tra l’altro, determinato una fiorentissima letteratura di versetti d’organo, dal Rinascimento fino a tutto l’Ottocento. E’ evidente la distanza enorme che intercorre tra la pratica antica (ma non troppo) dell’alternatim e le abitudini odierne: le norme attuali esprimono la preoccupazione di una comprensibilità assembleare dei testi (di qui l’uso della lingua italiana e la pronuncia integrale, letta o cantata), mentre nella liturgia preconciliare, appunto, vigeva la lingua latina e, addirittura, brani fondamentali come il Gloria, il Magnificat, il Sanctus, ecc. venivano letteralmente dimezzati, essendo una metà sostituita da brani d’organo.

Questa prassi – apparentemente illogica e assurda – in realtà non voleva costituire un ostacolo alla diffusione e alla comprensione generale di quei testi. E’ evidente che ben altri erano gli ideali che sostenevano quella prassi; ideali che, forse, con l’andare del tempo e dei secoli, si sono via via consumati ma che dovevano essere ben presenti nei primi momenti, ossia il tardo Medioevo, quando la pratica dell’alternanza venne introdotta nell’uso liturgico. E qui ritorniamo a quella funzione rappresentativa dell’organo che evidentemente era ritenuta superiore addirittura alla pronuncia diretta del testo sacro: se l’organo era legittimato a sostituirsi alla Parola, era perché l’organo rappresentava la musica celeste, ossia il canto cosmico sprigionato dall’universo intero in lode di Dio. E l’alternanza tra coro e organo nella liturgia della Chiesa Militante rappresentava l’alternanza tra i cori degli angeli e l’harmonia mundi della Chiesa Trionfante.

L’organo si presentava, quindi, come un soggetto autonomo, ricco di significati e simboli che derivavano da esso stesso in quanto strumento musicale avente determinate caratteristiche materiali e costruttive; e proprio da queste scaturivano le modalità del suo impiego liturgico. Non doveva accompagnare nulla: sarebbe stato come svilire le sue enormi potenzialità simboliche. Piuttosto, attraverso la prassi dell’alternatim con il coro, esprimeva in modo straordinario la lode universale.

Docére: cioè insegnare, ma al tempo stesso rappresentare, esprimere il proprio ruolo essenziale e costitutivo. Mediante l’alternanza con il coro, l’organo manifestava il proprio status, la ragione primaria che ne legittimava la presenza in chiesa.

L’organo poi esprimeva lo splendore della sua funzione mediante il delectare. Ed era un diletto, cioè un ornamento, non solo per l’udito ma anche per la vista. La costruzione dell’organo seguiva regole auree, la prima delle quali era quella di porre la canna maggiore in facciata al centro; l’altezza di questa canna, misurata in piedi (1 piede = 33 cm. circa), dava la misura fisica e l’ampiezza sonora di tutto l’organo. Un organo di 8 piedi, ad esempio, era uno strumento di dimensioni normali: significava che la canna maggiore misurava appunto 8 piedi (ca. 2,5 metri) e che quindi la tastiera partiva dal Do1. Ma le grandi chiese e cattedrali possedevano organi anche di 12 piedi (la misura classica dell’organaria rinascimentale), 16 piedi e addirittura 24 piedi, come nel caso di Cremona, nel cui duomo l'organaro bresciano Giovanni Battista Facchetti pose un organo di tale ampiezza verso la metà del XVI secolo. La canna centrale, di dimensioni colossali, oltrepassava gli 8 metri di altezza, raggiungendo la profondità acustica del Fa-2.

Anche il prospetto dell’organo, cioè la disposizione delle canne di facciata, non è casuale ma rimanda a significati ben precisi. Se nel Medioevo le canne di facciata venivano raggruppate in torri merlate di diversa altezza (e questa disposizione sarebbe poi continuata fino ai nostri giorni nei paesi transalpini), ossia le diverse altezze delle canne venivano parallelamente seguite dalla forma a torri della cassa, nel Rinascimento italiano si scelsero nuove soluzioni. Nel XVI secolo, anche la costruzione delle casse d’organo diventa una delle molteplici espressioni di quel recupero della classicità greco-latina che aveva pervaso in modo così forte tutta la nostra cultura. Ecco allora che la cassa d’organo a forma di torri merlate di stampo medievale viene sostituita da una trabeazione lineare sormontata da timpano e retta da colonne, a simulazione del tempio greco; a sua volta, la disposizione delle canne di facciata, suddivise in campate, costituisce una sorta di sezione stilizzata del tempio cristiano, con al centro la navata principale e ai lati le navate minori. L’immagine visiva dell’organo è dunque quella del tempio, nella sua conformazione esterna (la trabeazione, il timpano, le colonne) ed interna (le navate suggerite dalle campate delle canne).

 

Il “diletto” visivo si completa poi tramite l’apporto dell’arte lignaria e pittorica. Attorno al ristretto numero di canne di facciata (sempre una nettissima minoranza rispetto alle canne interne) si edificano superbi complessi cassa-cantoria, spesso dorati, arricchiti con fregi d’ogni tipo e con statue che rappresentavano santi, angeli musicanti, simboli della Fortuna e della Fama, a gloria di Dio.

Infine, il “diletto” sonoro. La purezza fonica del ripieno italiano, unica in tutto il continente, si affiancava ad altre magnifiche sonorità come quelle dei flauti, tagliati in diverse altezze (flauto in VIII, in XII e in XV), oppure quella delle ance, o, infine, quella incredibile per il suo rilievo quasi “tridimensionale” del Fiffaro o Voce Umana. Dal canto suo, anche il linguaggio organistico si arricchisce – nel XVI secolo – di nuove risorse compositive. Innanzitutto, lo stile libero, improvvisativo, che porta al preludio e, soprattutto, alla toccata organistica, da eseguirsi con il ripieno. Poi, vera grande novità, lo stile contrappuntistico imitativo, derivato dalla polifonia vocale che proprio in quel periodo conosceva una fase di sviluppo straordinario (Dufay, Josquin, Orlando di Lasso, Costanzo Festa, Palestrina, Marenzio). L’organo, quindi, rendendo possibile una esecuzione di tipo contrappuntistico-polifonico si arricchisce di un nuovo significato: esso diventa simbolo non solo dell’harmonia mundi ma anche della vocalità corale, cioè dei cori angelici. La pratica dell’alternanza coro-organo si pone quindi anche come simbolo dell’alternanza tra la coralità umana (i cantori della schola) e la coralità celeste (il coro degli angeli).

La normativa liturgica rinascimentale e barocca prevede l’esecuzione di brani d’organo dal carattere festoso all’inizio, durante e al termine della messa o dell’ufficio: nella messa, toccata iniziale, poi, al posto del graduale, una canzon dopo l’epistola e, alla fine, un virtuosistico capriccio; nell’ufficio, dopo il Magnificat, una canzone alla francese. Tutto ciò rientra a pieno titolo nella funzione sonora del delectare.

Ma dal delectare si passa rapidamente al movere, cioè al trasporto dall’animo, alla commozione affettiva, quando la musica si prefigge di descrivere e commentare il momento più drammatico e sconvolgente della fede cristiana, il Sacrificio, cioè la morte di Cristo. E’ il caso, ad esempio, del ricercare cromatico dopo il Credo (Frescobaldi), ossia quel brano che introduce la liturgia eucaristica e già anticipa il tema del Sacrificio attraverso un particolare procedimento musicale – il cromatismo – che esprime tensione emotiva, sofferenza. Il culmine di questo cammino affettivo si avrà nella toccata per l’elevazione che ha il preciso compito normativo di esprimere «li duri et aspri tormenti della passione»; e per fare questo, accoglie al suo interno dissonanze, passaggi di notevole asprezza e spesso prescrive il registro più cantabile e fortemente espressivo dell’organo: il Fiffaro o Voce Umana. La presenza mistica all’Elevazione, considerata come il momento culminante della sacralità, prevede il silenzio e l’adorazione da parte del coro, ma l’organo deve commentare, con suono grave e dolce. Significativo il passo di Adriano Banchieri (Armoniche conclusioni nel suono dell’organo, 1626): «alla levatione del S. Sacramento usare gravità & affetto, acciò gli divoti possino mentalmente considerare quelle melodie celesti concertate da gli Angeli santi avanti la Maestà Divina». E quel “mentalmente” si potrebbe oggi tradurre con “partecipazione attiva interiore”.

Compito fondamentale (e non facile) dell’organista era dunque quello di commuovere cioè, in senso lato, di suscitare nel fedele la devozione. Per devozione, in età rinascimentale e barocca, non si intendeva un atteggiamento raccolto, intimistico, un po’ malinconico, ma, al contrario, l’apparizione pubblica e solenne della “Maestà Divina” e, di conseguenza, l’atteggiamento gioioso della lode e del ringraziamento: e in questo processo la musica aveva un ruolo fondamentale, «per sollevare la mente alla riflessione della gloria e beatitudine del Paradiso» (Relatione delle cerimonie… nella Beatificazione del glorioso Servo di Dio Giovanni della Croce, 1675).

In questa logica di lode, di stupore e di commozione si inserisce un aspetto apparentemente concreto e molto pratico. Si tratta delle portelle d’organo, ossia quelle vere e proprie ante, incardinate nelle due estremità laterali della cassa e aventi lo scopo intuibile e ovvio di proteggere l’organo da agenti esterni (polvere, uccelli).

Durante l’uso dell’organo le portelle venivano aperte; viceversa, nei momenti di riposo e nei tempi d’avvento e di quaresima, venivano tenute chiuse. Ma l’effetto emotivo provocato dalla loro apertura era assai forte perché l’improvvisa manifestazione di colori e di suoni era di chiara natura simbolica: il suono rimandava ai cori angelici o, addirittura, all’armonia delle sfere; l’immagine dei cori celesti era poi spesso ripresa dal lato interno delle portelle che, in posizione aperta, mostravano raffigurazioni di angeli musicanti; infine, la disposizione architettonica del prospetto dell’organo, con i suoi riferimenti al tempio greco e alla distribuzione delle navate della chiesa cristiana, era simbolo della Chiesa universale.