BREVE STORIA DELL'OPERA (sesta e ultima parte) - FINE OTTOCENTO e NUOVE TENDENZE DEL NOVECENTO

di Laura Sacchiero  

I compositori italiani dell’ultima parte del secolo oscillarono tra il wagnerismo e l’ultimo grand-opéra, ben ravvisabile nella produzione di AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886) (Gioconda) e di ARRIGO BOITO (1842-1918) (Mefistofele, Nerone). 

Amilcare Ponchielli 
(Paderno Fasolaro, Cremona 1834 - Milano 1886)

Avviato alla musica dal padre, maestro di scuola ed organista, entrò nel 1843 al Conservatorio di Milano, che lo ebbe poi dal 1880 quale docente di composizione. Si diplomò nel 1854 ed esordì con l’opera I promessi sposi (1856) dopo essersi fatto apprezzare diciassettenne con l’operetta Il sindaco babbeo (1851), alla cui stesura collaborarono anche altri compagni di studio. Proprio la sua prima opera andata nuovamente in scena al Dal Verme nel 1872 gli valse una scrittura alla Scala. Seguirono i melodrammi La Savoiarda (1861), Roderico Re dei Goti (1863), I Lituani (1874), e La Gioconda (1876) rappresentata pure alla Scala, con esito trionfale. Ottenuta la cattedra di alta composizione al Conservatorio, e la nomina di Maestro di cappella a Santa Maria Maggiore a Bergamo, scrisse per il teatro altre due opere: Il figliuol prodigo (1880), e Marion Delorme (1883). La produzione di Ponchielli si situa in un periodo difficile del melodramma italiano, nel mutato clima morale che segue la fine degli anni risorgimentali; accusato talvolta, a causa del suo carattere mite e bonario, di non aver abbastanza coraggio per lanciarsi nelle battaglie artistiche, con La Gioconda, composta su libretto di Tobia Gorrio (pseudonimo di Arrigo Boito) e considerata suo capolavoro , sembra smentire questo giudizio. In questa opera di taglio drammatico, con tinte forti da grand’opéra e spontanea enfasi melodica, Ponchielli raggiunge frutti melodicamente pregevoli. Autore anche di composizioni sacre, di balli e di una farsa (Il Parlatore eterno, 1873), lasciò incompiuta l’opera I Mori di Valenza e mai rappresentata Bernardo del Bormio. Tra i suoi allievi ebbe Mascagni e Puccini.

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Arrigo Boito 
(Padova 1842 - Milano 1918)

Compositore, poeta, librettista, critico musicale e drammatico. Insieme con Emilio Praga fu, da giovane, una delle personalità più interessanti del movimento milanese della "Scapigliatura"; le sue poesie di questo periodo (poi raccolte nel Libro di versi, 1877, con il poemetto Re Orso del 1865) insistono quasi sempre sul disperato e romantico conflitto fra il bene e il male. Non a caso quindi, ad argomento della sua prima opera lirica, scelse quello eterno di Faust. Il Mefistofele, per il quale aveva scritto sia la musica che il libretto, andò in scena alla Scala di Milano nel 1868. Essendo Boito uno dei più accesi sostenitori in Italia della musica wagneriana, la serata si tramutò in una manifestazione pro e contro la musica a quel tempo chiamata "avveniristica", e si risolse a tutto svantaggio dell’opera, che cadde clamorosamente. Ridotta e ampiamente rielaborata, si risollevò negli anni successivi e fu rappresentata poi in tutto il mondo. Nel frattempo Boito si era dedicato principalmente all’attività di librettista scrivendo per i maggiori compositori italiani del suo tempo (per es. per Ponchielli con la Gioconda). Il suo maggior titolo di gloria in questo campo è l’aver stimolato il vecchio Verdi a tornare alle scene, che aveva abbandonato nel 1871 dopo Aida, fornendogli due esemplari riduzioni di Shakespeare: Otello (1887) e Falstaff (1893). Assillato da una continua ansia di perfezione e sempre scontento del proprio lavoro, Boito morì senza essere riuscito a portare a termine la composizione della sua seconda opera, Nerone, alla quale aveva cominciato a lavorare fin dalla prima giovinezza. Completata da Tommasini, essa fu rappresentata solo nel 1924, ma non ottenne che un successo di stima. Pur non raggiungendo la felicità inventiva delle migliori pagine del Mefistofele, il Nerone rivela, forse più che la giovanile opera di Boito, l’ansia di inserire nel melodramma le conquiste d’un linguaggio musicale moderno e più sottilmente meditato, che emergono spesso dalla ricca e raffinata partitura.

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L’opéra-lyrique invece esercitò un’influenza fondamentale sulla vocalità della cosiddetta “giovane scuola”, formata da RUGGERO LEONCAVALLO (1857-1919) (i Pagliacci), UMBERTO GIORDANO (1867-1948) (Andrea Chénier, Fedora), FRANCESCO CILEA (1866-1950) (L’Arlesiana, Adriana Lecouvreur), PIETRO MASCAGNI (1863-1945) (Cavalleria rusticana, L’amico Fritz) e GIACOMO PUCCINI (1858-1924). Tale influenza si esplica sia nel passaggio in queste opere dei ruoli propriamente lirici provenienti da Bizet e Massenet, che si sviluppano in maggiore robustezza drammatica, sia nel filone verista, che ha le sue origini, come abbiamo visto, in Carmen e ha il suo caposcuola in Mascagni. L’immediatezza drammaturgia, l’espansività melodica, la propensione al gesto violento di Cavalleria rusticana parvero aprire una moda, subito continuata dai suoi contemporanei. Il vocalismo verista vero e proprio ricercava una immediatezza d’accenti, di grida, colti dal linguaggio parlato e utilizzava soprattutto il registro centrale, privando il cantante delle note più squillanti e allontanandolo dall’emissione ortodossa. Il compositore che in gran parte si sottrasse a questo processo fu Puccini, che utilizzò elementi propriamente veristici solo sporadicamente (in Tosca ad esempio), in alcune delle sue opere anzi (La Bohéme, Madama Butterfly) vi è una sorta di continuità fra il suo soprano lirico e il romantico soprano dal canto “angelico” e in Turandot spezza decisamente l’uso verista della tessitura ristretta per ritrovare la tradizione del tenore romantico. Egli realizzò nelle sue opere una sintesi tra le esperienze del melodramma verdiano, le conquiste della scuola francese e gli ideali del dramma musicale wagneriano. Il suo sforzo fu tutto teso a fornire uno studio analitico, mirabile per precisione e profondità, dell’animo piccolo-borghese italiano (il momento più felice fu con Madama Butterfly). Le sue opere si imposero per tutta la prima parte del nuovo secolo (anche se ci fu una iniziale dicotomia tra il successo decretatogli dalle platee di tutto il mondo e la sospettosa diffidenza della critica) proprio perché rispondevano al gusto di una piccola borghesia desiderosa di evadere in un mondo sentimentale privo dei grandi problemi. 

Ruggero Leoncavallo 
(Napoli 1858 - Montecatini 1919)

Iniziati alla età di otto anni gli studi di composizione con B. Cesi e L. Rossi, si diplomò nel 1874 al Conservatorio di Napoli, laureandosi poi in lettere all’ Università di Bologna. Affermatosi inizialmente quale pianista, visse stentatamente a Parigi e Milano dando lezioni di pianoforte e di canto. Si trasferì poi con Giacomo Puccini in Svizzera e si dedicò alla composizione (libretto e musica) della sua opera più fortunata, I Pagliacci, rappresentata con straordinario successo a Milano, nel 1892, diretta da Arturo Toscanini. Le successive opere I Medici (1893) e Chatterton (1896) non ebbero fortuna. In una sorta di rivalità con Puccini, alimentata peraltro dagli editori, Leoncavallo compose anche una Bohème (1897), rappresentata l’anno successivo l’omonima opera di Puccini. La maggior fedeltà al romanzo di Henri Murger non servì a soppiantare la maggior fortuna dell’opera pucciniana; né negli altri numerosi melodrammi, Leoncavallo riuscì più a conseguire un successo pari a quello della sua prima opera. Temperamento geniale, non sorretto però da uno sviluppo interiore, Leoncavallo si smarrì inseguendo le più disparate esperienze: il melodramma storico (I Medici), eroico, cavalleresco (Roland von Berlin, 1904), patriottico (Goffredo Mameli, 1916) classicheggiante (Edipo re, postuma, 1920), l'operetta (Zazà, 1900; La reginetta delle rose, 1912) e un balletto (La vita di una marionetta). La critica sembrò accanirsi sulla figura e sull’arte di Leoncavallo, accusata di mancanza di gusto, faciloneria, enfasi e convenzionalità. In realtà, Leoncavallo, con l’opera Pagliacci, fissa i principi estetici del melodramma verista, proseguendo il modello offerto da Cavalleria Rusticana di Mascagni, a cui si affilia per la forza drammatica della vicenda attinta dalla realtà della vita. Inoltre, è stata di recente rivalutata la schiettezza della vena melodica del musicista, sostenuta da un gusto armonico rivelante un animo colto e sensibile. Infatti, sovente, Leoncavallo scriveva personalmente i libretti delle opere che poi musicava; scrisse, inoltre, versi per romanze di Francesco Paolo Tosti, e alcune ne compose egli stesso, fra cui la celebre "Mattinata" incisa nel 1904 da Enrico Caruso.

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Umberto Giordano 
(Foggia 1867 - Milano 1948)

Figlio di un farmacista, a 15 anni entrò al Conservatorio San Pietro a Maiella di Napoli dove rimase fino al 1890 studiando composizione con Serrao, pianoforte con Martucci, organo con Bossi e violino con Ferni. Nel 1888 partecipò con la sua prima opera Marina al concorso Sonzogno, dal quale uscì vincitrice Cavalleria Rusticana di Mascagni. L'opera inviata non fu mai rappresentata ma indusse l'editore ad affidare al giovane musicista l’incarico di scrivere un’altra opera, Mala vita, su libretto di Daspuro. L’opera, che ebbe un discreto successo a Roma (1892), a Vienna e a Berlino, così come la successiva Regina Diaz (1894). Finalmente con Andrea Chénier (1896) rappresentato per la prima volta alla Scala con esito trionfale, Giordano ebbe il meritato riconoscimento. Ancora oggi la critica è concorde nel ritenere tale opera il capolavoro di Giordano: il calore della melodia e l' orchestrazione prorompente si accordano efficacemente con il libretto di Illica sottolineando i contrasti passionali ed i tratti romantici contenuti. Nello stesso anno dell'Andrea Chénier iniziò a musicare Fedora dopo aver ottenuto l'autorizzazione da Sardou che gliela'aveva negata undici anni prima. Con Fedora trionfò nel 1898 al Lirico di Milano con interpreti queli la Bellincioni e Caruso. A questa opera seguirono Siberia (1903), Marcella (1907), Mese mariano (1910), Madame Sans-Gêne (1915), La cena delle beffe (1924), Il re (1929). In Giordano, vissuto fra l’Ottocento e il Novecento, si rilevano atteggiamenti di crudo realismo, di irruente verismo, nonchè tendenze alla commedia musicale borghese, melodiosa e post-romantica. Delle opere di Giordano sono oggi ancora in repertorio Andrea Chénier e, più raramente, Fedora e Siberia. Giordano compose pure brani di musica per pianoforte, composizioni sinfoniche, nonchè la musica di scena per Cesare di Giovacchino Forzano (1939). Si occupò anche di semplificare la lettura e lo studio delle partiture d'orchestra, adottando nel 1908 un sistema di notazione a suoni reali per tutti gli strumenti nelle sole chiavi di violino e basso. Con questo sistema l'autore curò la pubblicazione di brani del repertorio proprio e di altri musicisti tra cui le nove sinfonie di Beethoven.


Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Umberto_Giordano
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Le sole novità di risonanza che il Novecento porta nella storia del canto operistico furono quelle fornite dalla Francia, in cui la rappresentazione di Pelléas et Mélisande di CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) nel 1902 compì un’importante rivoluzione nel linguaggio armonico e melodico (egli rifiutò sia il canto spiegato che il ritmo deciso e la fluidità dell’armonia) già alle soglie della rivoluzione operata nei paesi di lingua tedesca e soprattutto dalla Germania, con l’espressionismo, il cui stile vocale discende da Wagner tramite RICHARD STRAUSS (1864-1949). Egli, mediante l’uso di larghi intervalli, attacchi di forza, inflessioni prossime al grido, diede voce agli ideali tardoromantici di una società che sentiva avvicinarsi la crisi dei propri valori (Salomè, Elektra, Il cavaliere della rosa i suoi capolavori). 

Claude Debussy 
(Saint Germain-en-Laye 1862 - Parigi 1918)

Figlio di piccoli commercianti di porcellane, entrò nel Conservatorio di Parigi nel 1873, in seguito alle insistenze di una vecchia allieva di Chopin, che avendo intuito il talento musicale del fanciullo, convinse i familiari a coltivarlo. La sua tendenza musicale rivoluzionaria, contrastata dalla rigidità scolastica dei suoi maestri non gli impedì di vincere, nel 1884, il Prix de Rome con la cantata L’enfant prodigue.
Ma il frutto più importante del suo soggiorno romano fu La damoiselle élue, composta su testo di Dante Gabriele Rossetti, e che risente del gusto dell’epoca. Nel 1887, ritornato a Parigi, frequentò per un certo periodo il circolo raggruppato attorno a Mallarmé, condividendone il gusto per Wagner, e assorbendo anche la esasperata raffinatezza di quel clima poetico. Contemporaneamente, in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi, fece conoscenza diretta con le musiche e le orchestre giavanesi. Queste esperienze, insieme con quella della musica russa, avuta a Mosca dove fu nel 1884, ebbero importanza rilevante nella sua formazione artistica. In seguito, staccatosi dal wagnerismo dei simbolisti parigini, Debussy si presentò nella sua autentica realtà di innovatore radicale della musica del sec. XX. Orientato sulla strada da seguire anche dalle musiche di Musorgskij, ricche dei tesori musicali del gregoriano dell’epoca di Bisanzio, si pose ad esplorare con sistematico spirito scientifico e con l’avidità dell’adolescente, il regno del suono, inteso come puro fenomeno acustico. Gli accordi debussyani si presentano, ora, quasi del tutto privi di funzione tonale: la formazione della scala per toni interi (esafonia) comporta infatti lo svilupparsi di accordi che ormai solo esteriormente corrispondono ad alcuni accordi dell’armonia tradizionale. Il Pelléas et Mélisande — unico esemplare di partita operistica nell’intera produzione del musicista — fu rappresentato all’Opéra Comique nel 1902 e composto su testo di Maurice Maeterlinck il quale — come è noto — respinse pubblicamente la musica scritta per il suo dramma. La poliritmia e il frequente e libero alternarsi di metri binari e ternari fanno cogliere in questa opera, fondamentale nello svolgimento del teatro in musica, sconcertanti e prodigiose suggestioni. Le dissonanze non si risolvono più nelle tradizionali consonanze: in una sonorità colorata di timbri leggeri, gli accordi paralleli attuano il passaggio dal linguaggio tonale romantico al linguaggio politonale, prima, e atonale poi. L’opera, stroncata all’inizio, riuscì solo più tardi a conquistare il posto che le spetta nella storia della musica. Appartengono allo stesso periodo di Pelléas, i precedenti Prélude à l’après-midi d’un Iaune (1892), i Nocturnes (1897- 1899), le Chansons de Bilitis (1898). Una nuova forma di arte lirica era instaurata: un recitativo ininterrotto, sostenuto sobriamente dall’orchestra, si plasma sulla prosodia francese mettendone in risalto le qualità squisitamente musicali. Su questa nuova base armonica, che non può essere costretta unicamente nel clima del movimento impressionista, Debussy compose ancora i "tre schizzi sinfonici" La mer (1905) e i Trois nocturnes per orchestra (1899). In quel periodo, il compositore si separò dalla moglie, Rosalie Texier, che, disperata per l’abbandonò, cercò di togliersi la vita; Debussy, animato da animo tempestoso e passionale, si unì ad una ricca divorziata, Emma Moyse, creando uno scandalo che lo impoverì di molte amicizie. Collaborò anche attivamente come critico su riviste per lo più letterarie, raccogliendo poi i suoi scritti nel volume Monsieur Croche, antidilettant. In seguito, l’isolamento a cui la sua vita sentimentale l’aveva costretto e le sofferenze provocate da un tumore maligno rallentarono il ritmo della sua produzione. La grande tragedia della guerra mondiale drammatizzò e incupì le opere di questo periodo: le Images (1909), le musiche di scena per Le martyre de Saint-Sébastien (1911) di D’Annunzio, le musiche per il balletto Jeux di Djagilev, i due volumi dei Préludes per pianoforte, le Sonate, la suite En blanc et noir per due pianoforti, le Six épigraphes antiques. Morì il 25 marzo 1918. Giunto con le ultime composizioni ad un culmine tecnico ed elastico, il nuovo stile debussyano si rivela come una solenne professione di libertà spirituale, realizzata nella volontà di riscattare la musica da quanto di estraneo alla sua propria dimensione le aveva imposto la tradizione post-romantica.

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy http://www.karadar.com/Dizionario/debussy.html
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Richard Strauss 
(Monaco di Baviera 1864 - Garmisch 1949)

Figlio di un eccellente cornista al servizio presso la cappella di corte, a soli quattro anni fu avviato alla musica con lo studio del pianoforte e poi del violino. Contemporaneamente agli studi classici condotti presso il Ludwigsgymnasium intraprese gli studi di teoria musicale, composizione e strumentazione sotto la guida di F. W. Meyer, maestro della cappella di corte. Ancora studente compose una sinfonia ed un quartetto, primi lavori di un' attività compositiva che si sarebbe intensificata durante il suo soggiorno con il padre a Bayreuth. Nel 1885, l’incontro con Hans von Bülow, celebre direttore d’orchestra wagneriano, sottrasse il giovane Strauss all’influenza della musica di Brahms, sospingendolo nell’ambito di quella di Wagner. Fra il 1885 e il 1886, fu sostituto e poi successore di Bülow nella direzione dell’orchestra di Meiningen. Dal 1886 al 1894 ricoprì importanti incarichi a Monaco e a Weimar. Nel 1891 contrasse una lunga malattia che lo costrinse all'inattività ed a viaggi di convalescenza in Grecia ed in Egitto. Ritornato a Weimar riprese la sua attività con rinnovato fervore e compose i primi importanti lavori sinfonici, rivelatori del nuovo genio musicale, Don Juan (1889; Don Giovanni), Tod und Verklärung (1889; Morte e trasfigurazione), Macbeth (1890) ed afforntò la prima esperienza operistica con Guntram (1894). Trentenne, assunse la carica di direttore dei concerti della Filarmonica di Berlino e nell' ultimo scorcio del secolo XIX, consolidò la sua fama con gli altri poemi sinfonici, Till Eulenspiegel (1895; I tiri burloni di Till Eulenspiegel), Also sprach Zarathustra (1896; Così parlò Zaratustra); Don Quixote (1897; Don Chisciotte), Ein Heldenleben (1898; Vita d’eroe). Il classicismo delle opere giovanili gli servì per consolidare il senso della forma, ma fu abbandonato già prima dei ventidue anni. In campo sinfonico elevò a sistema il vincolo della musica ad un "programma" descrittivo o letterario, già sperimentato da Berlioz e Liszt, introducendo l'uso delle armonie cromatiche wagneriane. Dopo i successi londinesi — con gli Strauss-Festivals, iniziati nel 1903 — e americani — la prima esecuzione, nel 1904, della Symphonia Domestica (Sinfonia domestica) — Strauss passò trionfalmente al teatro lirico tentando un rinnovamento del suo linguaggio con l'ausilio della voce umana. Nel 1905, consacrò il suo straordinario talento operistico con Salome (Salomé), che fu quasi il presentimento dell’imminente espressionismo musicale. Seguirono, su testi di Hugo von Hofmannsthal, le opere Elektra (1909; Elettra), Der Rosenkavalier (1911; Il cavaliere della rosa), Ariadne auf Naxos (1912; Arianna a Nasso), Die Frau ohne Schatten (1919, La donna senz'ombra), Die aegyptische Helena (1928; Elena d’Egitto), Arabella (1933). Direttore della Berliner Tonkünstler Orchester per tre anni e fondatore a Berlino, dal 1908, della società dei compositori tedeschi, docente presso la Scuola Superiore di Berlino (1917 - 1920), direttore dell’Opera di Vienna (1919 - 1924), nel 1933 fu anche presidente della musica da camera del Reich, carica che abbandonò però nel 1935. Negli anni intorno alla seconda guerra mondiale si appartò, superando soltanto nel 1948 risentimenti e accuse inerenti alle cariche coperte durante il regime nazista. Completò il ciclo operistico con Die schweigsame Frau (1935; La donna silenziosa), Daphne (1938; Dafne), Capriccio (1942), Die Liebe der Danae (postumo 1952; L’amore di Danae). Fra le musiche sinfoniche a da camera ebbero ancora un posto di rilievo le Metamorphosen (1945; Metamorfosi) e i Vier lestzte Lieder (1949; Ultimi quattro Lieder) di dolcissima e pacata melodicità. Strauss fu spesso valutato entro i limiti di un esasperato wagnerismo o di un compiaciuto edonismo intellettuale. La critica più accorta ha però delineato la figura di un grande musicista capace di spingere la tecnica compositiva ad un vertiginoso virtuosismo ma anche di riflettere, talvolta con ironia, una distaccata visione del mondo. Prezioso il suo libro autobiografico Betrachtungen und Erinnerungen (1949; Pensieri e memorie).

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss
http://www.karadar.com/Dizionario/strauss.html
http://people.unt.edu/~dmeek/rstrauss.html
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Decisivi per la nascita del canto espressionistico furono ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951) (Erwartung, Moses und Aron) e ALBAN BERG (1885-1935) (Wozzeck, Lulu), che operarono una vera e propria rivoluzione in teatro. Essi idearono un linguaggio che, nella sua essenzialità, rispondesse soltanto ad un criterio di necessità interiore, rifiutando la tradizione. Tale ricerca si realizzò nel superamento dei nessi tonali, che approdò in seguito alla dodecafonia. Caratteristica di questo teatro fu inoltre la presa di coscienza della separazione tra opera e pubblico: cessando ormai di essere uno spettacolo per la massa o di voler compiacere una qualunque classe sociale, Schönberg e Berg celebrarono la frattura dell’artista con il mondo esterno e la crisi del canto declamato come conseguenza della crisi del linguaggio.  

Arnold Schönberg 
(Vienna 1874 - Los Angeles 1951)

Studiò il violino ed il violoncello, giovandosi per quanto riguarda la composizione dell’insegnamento di Alexander von Zemlinsky, noto musicista e direttore d’orchestra viennese che divenne in seguito suo cognato. Trasferitosi una prima volta nel 1901 a Berlino, si dedicò all’attività di direttore d’orchestra in un cabaret d’avanguardia per poi ritornare nel 1903 a Vienna. Qui, grazie alla stima e poi all’amicizia di Gustav Mahler, cominciò a farsi apprezzare quale autore di Lieder, del sestetto Verklärte Nacht (Notte trasfigurata) composto nel 1899, del Quartetto op. 7 (del 1903) e della Kammersymphonie (Sinfonia da camera) op. 9, per 15 strumenti (del 1906). Dedicatosi anche all’ insegnamento privato della musica Schönberg radunò intorno a se una cerchia di compositori che dettero vita alla cosiddetta “Scuola viennese”, dalla quale emersero Alban Berg e Anton von Webern e che divenne una delle forze determinanti nello svolgimento della musica contemporanea. Contemporaneamente, nell’ambito della tradizione postwagneriana e straussiana, Schönberg consolidò il primo periodo della sua produzione con l’ampio oratorio dei Gurrelieder, iniziato nel 1901 ed eseguito a Vienna nel 1913, nonchè con il Quartetto op. 10 (1907). Il superamento del principio tonale e dell’incidenza del sistema armonico tradizionale, avvenne con l’opera vocale sulle quindici poesie di Stefan George “Das Buch der händigen Gärten” op. 15 (1908-1909) dando così inizio alla fase definita “atonale” (termine peraltro nettamente rifiutato da Schönberg), in cui l’ utilizzo liberatorio della dissonanza non da luogo ad altri vincoli compositivi che possano rimpiazzare quelli dell’ armonia tradizionale, oramai distrutti. Nello stesso periodo, Schönberg raduna ed espone i suoi nuovi orientamenti estetici nelle Harmonielehr (1911; Trattato d’armonia che insieme con gli scritti critici e autobiografici del volume Style and Idea — 1930; Stile e idea — costituisce la summa didattica di Schönberg). L’adesione profonda alla nuova cultura europea di oblio e di radicale estirpazione del passato viene completata con le opere in un atto Erwartung (Attesa) del 1910 (rappresentata nel 1924) e Die gluckliche Hand (La mano felice) rappresentata nel 1925. Ma il documento più alto del nuovo atteggiamento artistico e morale di Schönberg che aveva ormai soppiantato definitivamente la struttura del sistema armonico tradizionale con l’adozione della dodecafonia, è da considerarsi il Pierrot lunaire (Pierrot lunare), op. 21, per voce recitante e strumenti (1912). Il nuovo metodo compositivo viene ulteriormente perfezionato attraverso opere sperimentali quali il Quintetto per strumenti a fiato (del 1924) op. 26 e i Quartetti per archi op. 30 (del 1926) e op. 37 (del 1936), considerati il culmine della più rigorosa tecnica dodecafonica. Nel 1925 Schönberg si spostò nuovamente a Berlino dove insegnò composizione all’ Accademia prussiana di Belle Arti. La coerente opposizione al nazismo e la persecuzione antisemita portarono Schönberg in esilio dapprima a Parigi poi negli Stati Uniti, dove nel 1940 ottenne la cittadinanza americana. Qui svolse un’intensa attività didattica a Boston, a New York e nelle università della California. Negli Stati Uniti stese opere di grande impegno politico e morale, quasi moniti all’ umanità avviata verso la seconda guerra mondiale. All’ultimo scorcio della sua attività di compositore impegnato nei grandi fatti storici del suo tempo, appartengono l’Ode to Napoleon (del 1943; Ode a Napoleone) su testo di Byron, per voce recitante, pianoforte e strumenti ad arco, A Survivor of Warsaw (del 1947; Un superstite di Varsavia) per voce recitante, coro maschile e orchestra, nonchè l’opera Moses und Aron (Mosè e Aronne), iniziata nel 1932, e lasciata incompiuta (rappresentata poi nel 1937). Nel contrasto fra Mosè, illuminato dalla sapienza divina ma impossibilitato a trasmetterne direttamente il messaggio, e il fratello Aronne, dotato di una straordinaria fluidità di eloquio ma incapace di trovare in se stesso la forza vivificante del pensiero, ben si raffigura il dramma, proprio di Schönberg e di tutta la nuova esperienza musicale nel suo tempo, di conciliare le esigenze di una superiore scienza tecnica con quelle di una nuova immediatezza espressiva. La sua austera e pur tormentata figura di ricercatore di un nuovo linguaggio musicale fu adombrata da Thomas Mann nel Doktor Faustus, incentrato sulla disperata ansia rinnovatrice che anima la vicenda umana ed artistica di un immaginario compositore moderno. Gli ultimi anni di vita di Schönberg furono amareggiati dall’ incomprensione che continuava ad aleggiare, al di fuori di una ristretta cerchia di allievi e seguaci, sulle sue opere.

Per approfondimenti:  http://www.schoenberg.at/ http://it.wikipedia.org/wiki/Arnold_Sch%C3%B6nberg
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Alban Berg 
(Vienna 1885 - ivi 1935)

Figlio di un commerciante di Norimberga, seguì i normali corsi scolastici iniziando da autodidatta lo studio della musica. Nel 1904 conobbe Arnold Schoenberg , di cui diventerà allievo e amico. Con il maestro e con Anton von Webern fece parte della cosiddetta "Scuola viennese", partecipando pertanto a quell’atteggiamento della cultura che unì alle esperienze generali dell’avanguardia quelle musicali e adottò quale mezzo di rottura con la tradizione il sistema dodecafonico instaurato da Schoenberg. L’apporto di Berg fu decisivo con l’opera Wozzeck, suo capolavoro, che registrò una svolta storica nel campo del teatro musicale. Poichè in questa partitura il linguaggio dodecafonico non esclude del tutto la tradizione tonale, Berg, secondo la critica, rientrerebbe nell'esasperato clima di un tardo romanticismo. A prescindere da classificazioni, il Wozzeck, rappresentato a Berlino non senza contrasti nel 1925, è, nella sua allucinata trama di suoni, nelle taglienti asprezze vocali e ritmiche, nei momenti d’ironia e di dolcezza, una delle opere più ricche dell’avanguardia musicale, e riflette con irrepetibile intensità il dramma dell’uomo sommerso dalle forze della natura e dagli istinti.Lungamente misconosciuto fu rappresentato per la prima volta in Italia, al Teatro dell’Opera di Roma, nel 1942. Poco dopo Wozzek, Berg adotta la tecnica dodecafonica. Accanto al Concerto per camera per pianoforte, violino e tredici fiati (1923-25), l’opera più significativa di questi anni è la Suite lirica per quartetto d’archi (1926), delirante sismogramma di una sensibilità acuita fino all’esasperazione, sconvolgente ancor oggi per le allucinate prospettive timbrico-dinamiche che schiude con i mezzi degli strumenti ad arco. Nel 1929 Berg musica un testo di Baudelaire, Le Vin, per soprano ed orchestra; e poco prima di morire, scrive il solenne Concerto per violino. Lasciò incompiuta al secondo atto l’opera Lulù ma, più che ad altre composizioni in cui il sistema dodecafonico viene applicato integralmente, la fama di Berg si affida, oltre che al Wozzeck alla Lyrische Suite, per quartetto d’archi, composta nel 1926.

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg

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Di una fioritura internazionale di opere teatrali impostate completamente su uno stile vocale come quello descritto non si potrebbe parlare, anche se ne sono reperibili abbastanza spesso degli echi. Da quel momento in poi il compositore si pose davanti all’opera come a un esperimento individuale, così hanno cittadinanza nel secolo le più diverse esperienze, delle quali ricorderemo almeno il teatro di PAUL HINDEMITH (1895-1963), KURT WEILL (1900-1950), SERGEJ SERGEEVIČ PROKOF’EV (1891-1953), BÉLA BARTÓK (1881-1945), di IGOR FËDOROVIČ STRAVINSKIJ (1882-1971), di DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ (1906-1975) e, in Italia, di GIAN FRANCESCO MALIPIERO (1882-1973), GIORGIO FEDERICO GHEDINI (1892-1965), GOFFREDO PETRASSI (1904-2003), LUIGI DALLAPICCOLA (1904-1975). Ciascuno di questi autori si pose davanti al passato in modo diverso, respingendo o accogliendo la tradizione e rinnovandone i contenuti e le forme, anche se non mancarono affinità e reciproche influenze. Con la prima metà del Novecento l’opera ha cessato la sua funzione di espressione di una società o di un gruppo sociale, per questo gli ultimi esperimenti non andranno tanto inseriti nella storia dell’opera, quanto semplicemente in quella dei singoli compositori.

La stagione dell’avanguardia e dello sperimentalismo della “nuova musica” del secondo dopoguerra portò a forme ibride di “antiopera” che al tempo stesso presupponevano e negavano il melodramma (LUCIANO BERIO, 1925-2003; LUIGI NONO 1924-1990; SYLVANO BUSSOTTI, 1931-).

Dagli anni ’80 si è assistito ad una generale rinascita d’interesse per le possibilità offerte dal teatro musicale, anche se è innegabile che contro una piena restaurazione della sensibilità per i valori vocali nell’opera l’eclettismo del repertorio dei teatri è un ostacolo assai rilevante (poiché ciò rende necessaria la formazione di interpreti capaci di adattarsi ai più vari stili appartenenti ad opere di varie nazioni e di epoche diverse). Non solo in Italia, ma anche in altri paesi comunque l’opera è tornata ad essere normalmente presente negli orizzonti compositivi delle più giovani generazioni, alle quali si presenta come la forma più adatta a rispecchiare quella complessità culturale, linguistica e multimediale del mondo contemporaneo.