BREVE STORIA DELL'OPERA (quarta parte)

di Laura Sacchiero  

Almeno fino alla metà del secolo l’opera italiana viene incontro alle esigenze del popolo che affolla i teatri offrendo vicende romanzesche ricche di colpi di scena, basate sul conflitto bene-male, sull’innocenza perseguitata e riconosciuta, sulla morte liberatrice.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901) raccolse questo teatro popolare e gli diede nuovo vigore, lasciando un segno estremamente incisivo. Dopo una prima fase creativa in cui si è soliti scorgere la voce delle istanze rivoluzionarie del risorgimento italiano (tra cui Nabucco, Mosè, I lombardi alla prima crociata, Ernani, Macbeth), l’approfondimento psicologico delle figure dei protagonisti assunse maggior rilievo e originalità e il linguaggio musicale si rivelò compiutamente capace di creare complesse situazioni drammatiche (Rigoletto, Il trovatore, La traviata), fino ad arrivare a quelle sottigliezze chiaroscurali e alla reinterpretazioni del grand-opéra (Un ballo in maschera, Forza del destino) che crearono un dramma incentrato sulla psicologia dei protagonisti, riducendo a sfondo le spettacolari ambientazioni (come per Aida). Novità del linguaggio dell’ultimo periodo (Otello, Falstaff) fu la messa in discussione degli schemi dei pezzi chiusi e della distinzione tra aria e recitativo. Verdi fu il compositore che ruppe ogni rapporto col belcanto e dopo il quale ogni ricorso a questo sarà concepibile solo come consapevole arcaismo. Egli subordina tutto alle esigenze del suo drammatismo ricco di contrasti improvvisi, così i passaggi di registro sono spesso repentini, la respirazione diviene irregolare e il senso del valore della parola sollecita l’emotività del cantante a impulsi incontrollati. Cardine delle voci verdiane è il baritono, il cui carattere realistico lo consacra a voce virile per eccellenza e lo contrappone al tenore (che si distingue dai precedenti per la definitiva eliminazione del falsettismo), inteso come romantica incarnazione dell’ideale. Il soprano verdiano tipico è invece il cosiddetto soprano drammatico d’agilità, ossia un soprano drammatico che conserva possibilità ornamentalistiche.

Giuseppe Verdi 
(Roncole, Parma 1813 - Milano 1901)

Figlio di Carlo e della ventiseienne Luigia Uttini, gestori di un’osteria, sin da giovinetto manifestò un’irresistibile attrazione verso la musica, preferendo trascorrere le sue giornate a suonare l’organo della chiesa, piuttosto che a giocare, come gli altri bambini. A otto anni gli venne donata una vecchia spinetta, che tuttavia l’anno successivo era danneggiata dall’usura. Il cembalaro Stefano Cavalletti, chiamato a ripararla, fu tanto stupito dall’abilità con cui il ragazzino suonava da non pretendere d’essere ricompensato per il suo servigio. Appresi primi rudimenti della musica dal parroco di Roncole, Don Pietro Baistrocchi e dal Monsignor Paolo Costa, e verso i dodici poté svolgere mansioni organistiche nella chiesa di Roncole. Alla morte dei suoi insegnanti, venne inviato a Busseto per approfondire la sua educazione musicale. In questo piccolo centro conobbe Antonio Barezzi, notabile cittadino e presidente dei Filarmonici di Busseto, e il direttore della banda, Ferdinando Provesi, che divenne il primo vero maestro di Verdi. Non ammesso nel Conservatorio di Milano per aver superato i prescritti limiti di età, Verdi, fornito d’una borsa di studio del Monte di Pietà di Busseto, perfezionò privatamente la sua cultura musicale con il Maestro Vincenzo Lavigna. Nel 1836, ritornato a Busseto per assumere un incarico musicale presso il Comune, si fece apprezzare quale direttore di banda, compositore e pianista. Nello stesso anno sposò Margherita Barezzi, ch’era stata sua allieva di pianoforte durante la permanenza di Verdi a Busseto. La loro unione fu breve, perché la giovane spirò nel 1840, dopo aver perduto i due figli nati dal matrimonio. La prima opera di Verdi, Oberto conte di San Bonifacio, risale al 1837, ma l’impresario Bartolomeo Merelli riuscì a farla rappresentare alla Scala solo nel 1839, dove fu accolta con favore dal pubblico milanese. Sollecitato dallo stesso Merelli, compose l’opera comica Un giorno di regno o Il finto Stanislao sul libretto di Felice Romani rappresentato con scarso successo nel 1840. Prostrato, incapace di dedicarsi alla musica, e indifferente alle richieste degli impresari, ritornò a Busseto, dove, dopo molte insistenze, acconsentì a musicare un’opera che segnerà la sua fortuna: Nabucco, rappresentato a Milano nel 1842. Il grande successo riscosso dall’opera consentì al giovane compositore d’essere accolto nei circoli intellettuali milanesi e nel salotto della contessa Clarina Maffei che d’allora divenne sua intima e preziosa amica. Con I Lombardi alla prima crociata (1843) la musica di Verdi entrò nel clima e nella coscienza risorgimentali come componente di rilievo della storia di quegli anni. L’accostamento della sua musica agli ideali patriottici continuò con l’Ernani (1844), le cui pagine corali assunsero valore di vere manifestazioni politiche anti-austriache. In Italia il successo di Verdi fu prevalentemente assicurato da queste allusioni politiche intraviste — e desiderate — nelle sue opere. Dopo un periodo di ricerca, compose I due foscari (1844), Giovanna d’Arco (1845) e Alzira (1845), Attila (1846) e il Macbeth (1847), che riportarono la musica verdiana nelle speranze dei moti rivoluzionari. Compose inoltre I Masnadieri e Jerusalem, che venne eseguito all’Operà di Parigi. Il riferimento alla situazione politica italiana consolidò il prestigio del musicista non soltanto nei più diversi strati popolari, ma anche nei più qualificati ambienti culturali. Una punta massima di fervore musicale e patriottico è nella Battaglia di Legnano (1849), eseguita a Roma in pieno clima repubblicano. Sul finire di quello stesso anno, Verdi ricostruiva la propria vita familiare, trasferendosi a Busseto con il soprano Giuseppena Strepponi, protagonista di Nabucco, con cui aveva intrecciato una relazione amorosa sin dai tempi di Parigi. 

Roncole, Casa natale di Verdi

1842 - GIUSEPPINA STREPPONI prima interprete della parte di Abigaille nel «Nabucco» di Verdi, alla Scala.

L'«AIDA» - ATTO II, 1938

Ritornato a Busseto, nella sua nuova villa di Santa Agata, Verdi attese alla composizione della Luisa Miller (1849) e d’uno sfortunato Stiffelio (1850). Seguì la famosa triade di capolavori: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853) nelle quali si compie il passaggio dell’accesa coralità delle primissime opere al dramma di singoli personaggi, delineato musicalmente fin nel profondo delle loro passioni. La portata europea del genio di Verdi fu suggellata a Parigi nel 1855 con I vespri siciliani, cui seguirono il Simon Boccanegra (1857) e Un ballo in maschera, nel 1859, anno in cui Verdi sposò Giuseppina Strepponi. Le famose scritte di Viva Verdi con il riferimento a "Vittorio Emanuele re d’Italia", risalgono alle rappresentazioni napoletane del Ballo in maschera. Nello stesso 1859, Verdi fu eletto deputato al Parlamento e nel decennio 1860-1870 si agitò nella sua coscienza di grande compositore il dramma d’una fondata crisi musicale e morale. I tempi erano cambiati, l’unità del Paese comportava sacrifici anche nel campo della musica, dove intanto veniva affermandosi l’esperienza della grande musica romantica e quella del teatro wagneriano. Sono anche gli anni della morte del padre (1867), del Barezzi e dei rifacimenti di opere più antiche e nuovissime. Ricompose il Macbeth nel 1865, e nel 1869 provvide a una nuova edizione della Forza del destino che era stata data a Pietroburgo nel 1862. La solitudine verdiana, dolentemente espressa nel Don Carlos (1867), venne superata dall’Aida (1871) e dal Simon Boccanegra (rappresentato in rifacimento nel 1881), opere in cui palpita, pur con rimpianti d’un tempo perduto, il sentimento della nuova stagione verdiana. Vengono poi l’Otello (1887) e il Falstaff (1893), preparati oltre che dalla accumulata esperienza melodrammatica, anche dallo slancio della Messa di requiem (1874) dedicata alla memoria di Manzoni, nella quale appunto è da ritrovare la rinascita del genio verdiano. È dal Requiem che la terrena vecchiezza del musicista raggiunse l’eterna giovinezza dell’arte. La lunga parabola verdiana viene solitamente suddivisa almeno nei due momenti dell’età giovanile e rude, e dell’età matura. In realtà nel lungo arco della vicenda artistica verdiana la musica si rinnova senza mai rinnegare i primi atteggiamenti stilistici, ma sempre svolgendo unitariamente il filo che lega insieme i grandi sentimenti e le grandi passioni dell’uomo delineate da Verdi in inedite figurazioni musicali. Gli antichi schemi melodrammatici ai quali egli tuttavia si mantiene vicino, vengono illuminati, forse per l’ultima volta in un secolo così musicalmente ricco quale l’Ottocento, come strumenti anche di una altissima coscienza civile e morale. La forza della musica è anche la capacità di proiettarsi come riflesso dei grandi fatti della vita umana, combattuta tra l’amore e il dolore, ma trionfante alla fine in una sua terrestre dolcezza (Falstaff).È per questa consapevole forza sradicatrice di debolezze e di compromessi che il melodramma verdiano non ha perduto nel succedersi delle generazioni una sua particolare, vivificante emozione. Completano l’attività di Verdi alcuni pezzi sacri, un Quartetto (1873) per strumenti ad arco. 
Fondò a Milano una casa di riposo per musicisti (e lì fu trasferita la sua tomba) alimentata tuttora dai proventi delle sue opere.

Per approfondimenti:  http://www.giuseppeverdi.it/ ; http://www.parmaitaly.com/verdi.html
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Dopo l’età napoleonica in Francia nacque il grand-opéra, tipo di opera grandiosa nelle proporzioni quanto generica nell’adozione di temi politici e religiosi. Essa si distingueva dall’opéra-comique per assenza di parlati e proveniva dai vasti progetti “seri” di Lulli, Rameau, Gluck e Spontini. Fu tipica della nuova borghesia ed ebbe come primi protagonisti e codificatori DANIEL-FRANCOIS AUBER (1782-1871 LEGGI LA BIOGRAFIA) e GIACOMO MEYERBEER (1791-1864 LEGGI LA BIOGRAFIA). Dei musicisti più importanti emersi sul finire della prima metà del secolo è da menzionare in un suo ambito ben distinto HECTOR BERLIOZ (1803-1869 LEGGI LA BIOGRAFIA), che fece un lavoro preparatorio sull’opera francese del futuro e azzardò forme premonitrici di una tecnica teatrale novecentesca.  

Giacomo Meyerbeer 
(Pseudonimo di Jakob Liebmann Beer, Tassdorf, Berlino 1791 - Parigi 1864)

Compositore tedesco, giovanissimo, mutò il cognome originario di Liebmann Beer in quello sotto cui oggi è universalmente conosciuto a ricordo di un ricco parente di cui fu erede. Il nome Jakob fu poi definitivamente italianizzato in Giacomo dal musicista durante il suo soggiorno in Italia. Dopo aver debuttato quale pianista a Berlino, all’età di nove anni, si dedicò verso il 1805 agli studi di composizione e predilesse ben presto l’attività teatrale, rivelando un precocissimo talento con il suo primo lavoro Der Fischer und das Milchmäden (Il pescatore e la lattaia). Continuò la propria istruzione a Darmstadt con l'abate Vogler. Nel 1811 venne nominato compositore della corte granducale a Berlino, dove rimase sino al 1814. Ebbe un certo successo a Monaco, nel 1812, l’opera Jephtas Gelübde (Il voto di Jefte), ma non incontrò il favore del pubblico la successiva Die beiden Kaliffen (I due califfi) eseguita a Vienna nel 1814. La necessità di approfondire studi ed esperienze portò Meyerbeer, a Parigi e a Londra, poi in Italia dove soggiornò negli anni dal 1816 al 1824, subendo il fascino della musica rossiniana a tal punto da dedicarsi egli stesso alla composizione di opere nello stile italiano, quali Semiramide riconosciuta (1819), L’Esule di Granata (1822) e Il Crociato in Egitto (1824), che lo riportò sull’onda del successo a livello europeo. Stabilitosi a Parigi, Meyerbeer suggellò la sua crescente fama di compositore con l’opera Robert le diable (Roberto il diavolo; 1831), che dilagò ben presto nei teatri di tutto il mondo, procurandogli numerose commissioni di lavori teatrali ed onoreficenze fra cui la Legion d'onore (1832); un altro successo si ebbe con Les Huguenots (Gli ugonotti; 1836) che superò all’Opéra di Parigi il limite delle mille recite, mai raggiunto da altri spettacoli.Recatosi verso il 1842 a Berlino come Generalmusikdirektor chiamato dal re di Prussia, dove rimase fino al 1846, Meyerbeer attese soprattutto alla preparazione minuziosa della sua nuova opera Le Prophète (Il profeta), rappresentata però con straordinario successo soltanto nel 1849. L'apice del successo, però, venne raggiunto con L' étoile du nord (La stella del Nord; 1854), rielaborazione del suo precedente Singspiel Feldlager in Schleisen (Accampamento militare in Slesia). Ultima fatica fu L’Africaine (L’Africana), rappresentata postuma nel 1865. Le esequie di Meyerbeer si svolsero, con particolare imponenza, prima a Parigi, poi a Berlino, dove la salma fu trasferita per essere tumulata nella tomba di famiglia al cimitero ebraico. Protagonista di primo piano in un lungo periodo della cultura musicale europea, Meyerbeer portò nel succedersi dei suoi tre stili (tedesco, italiano e francese) il segno d’una personale genialità inventiva, riconosciutagli peraltro, oltre i limiti del grand-opéra nei quali solitamente viene inclusa la sua vicenda artistica, soltanto in tempi recenti.Questo gusto fu duramente criticato, fra gli altri, da Schumann e Wagner che gli imputarono una ricerca dell' effetto fine a se stesso a scapito degli autentici valori musicali e drammatici. Tuttavia tale concezione del grand-opéra, con una ben delineata incisività melodica, il fasto scenico, la ricchezza della strumentazione, l’ampiezza corale della musica fu termine di paragone e modello per quasi tutti gli operisti dell' 800 sino a Verdi.E’ autore di composizioni religiose (Salmi e Cantate), vocali (una raccolta, tra l’altro, di quaranta Melodie per canto e pianoforte) e sinfoniche (Ouvertures e marce varie).

Per approfondimenti:  http://www.meyerbeer.com/
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Hector Berlioz 
(La Côte Saint-André 1803 - Parigi 1869)

Musicista francese. La sua singolare personalità è stata solo in tempi recenti rivalutata nella portata della multiforme attività di studioso, di polemista, di compositore, di direttore d’orchestra, di infaticabile animatore del movimento romantico. Benchè avviato agli studi di medicina, seguì ben presto la nativa inclinazione alla musica; facendo parte di un coro potè mantenersi agli studi presso il Conservatorio di Parigi, dove si presentò tardi, quando già era autore di numerosa musica.Nella vita e nelle composizioni portò l’entusiasmo del suo temperamento, e fu perciò al tempo stesso protagonista e vittima dei fervori romantici: grande amatore, ebbe in sorte una sfortunata vicenda coniugale; geniale innovatore (rivoluzionò la concezione dell’orchestra moderna), subì più spesso l’incomprensione che la stima dei contemporanei. Per quanto Berlioz sia rimasto fondamentalmente legato a Beethoven — delle cui sinfonie fu il primo intelligente critico — la sua giovanile Symphonie fantastique, composta nel 1829, segna una data nella storia del sinfonismo post-beethoveniano. In occasione del Grand Prix de Rome conseguito nel 1830, soggiornò a lungo in Italia, ma esercitò soprattutto la sua animatrice presenza a Parigi e in Russia, pagando sempre di persona la sua mancanza di opportunismo, riscontrabile anche nelle recensioni musicali apparse in molti giornali dell’epoca e soprattutto nella rubrica del Journal des Débats che Berlioz tenne per quasi trent’anni, dal 1835 al 1863. I suoi scritti — brillanti, arguti o polemici — sono tuttora una fonte di notizie per una storia del costume musicale dell’epoca. Più volte tentò il teatro musicale (Benvenuto Cellini e I Troiani), ma meglio gli riuscirono le opere da concerto, e cioè le imponenti sinfonie drammatiche con cori (Roméo et Juliette, 1839; La damnation de Faust, 1846), e gli oratori, tra i quali, più famosi, un Te Deum e L’en/ance du Christ che contiene alcune fra le più belle pagine dell’Ottocento. L’acceso virtuosismo strumentale di Berlioz è condensato nel Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844; Grande trattato di strumentazione e di orchestrazione moderne), il suo intuito critico, spesso illuminante, traspare, oltre che dai suoi articoli, anche dai Mémoires (Memoriali) e dai Grotesques de la musique (Grotteschi musicali). Gli ultimi anni della inquieta vita di Berlioz, tormentati dalla crescente incomprensione dei contemporanei e dalla morte di parenti e di amici, furono rallegrati, prima che un sonno letargico durato tre mesi lo conducesse alla morte, da un ultimo trionfale viaggio in Russia e dalla composizione dell’opera in due atti Béatrice et Bénédict, uno scherzo di felicissima e sorprendente invenzione, tolto dalla commedia di Shakespeare Much Ado About Nothing (Molto rumore per nulla).

Per approfondimenti: http://www.hberlioz.com/
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Fenomeno della seconda metà dell’Ottocento, in polemica con il grand-opéra (se ne distingueva per le dimensioni più ridotte, un tono generale meno caricato e, almeno nelle prime versioni, dialoghi parlati come nell’opéra-comique) fu invece l’opéra-lyrique, teatro dalla vena sentimentale accentuata, che segnò innanzitutto la definitiva scoperta di uno stile di canto completamente francese, che si mantenne equidistante sia dalla tradizione declamatoria lungamente fiorita in Francia con la tragédie-lyrique, sia dall’ampio slancio canoro di tipo italiano. Le opere di CHARLES GOUNOD (1818-1893) prima (delle sue opere il più famoso e fortunato fu il Faust ) e JULES-EMILE-FREDERIC MASSENET (1842-1912) poi (Manon e Werther i suoi capolavori), rappresentarono un evento nuovo, per l’eleganza formale e la raffinatezza di scrittura con cui vengono proposte le effusioni melodiche. Massenet in particolare trovò la propria vena più autentica nella sottile ed elegante esplorazione dell’animo femminile e nella dolcezza e struggente malinconia. 

Charles Gounod 
(Parigi 1818 - Parigi 1893)

Intraprese gli studi musicali con il maestro A. Reicha, quindi, conclusi gli studi classici, frequentò il Conservatorio di Parigi, dove approfondì le conoscenze musicali sotto la guida dei maestri Halèvy, Lesueur e Paer. Nel 1839 ottenne il "Prix de Rome" con la cantata Fernande, e fra il 1940 e il 1843 soggiornò a Roma, dove conobbe le opere del Palestrina e dei polifonisti italiani. La loro influenza suscitarono nel compositore mistiche suggestioni, sensibili in una Messa eseguita a Roma nella chiesa di San Luigi dei Francesi, e in un Requiem, che eseguì a Vienna l’anno seguente. Conobbe personalmente Mendelssohn, Schumann e Berlioz: la loro musica e la loro personalità lo affascinarono, raffinando la sua robusta e prospera vena artistica. Studiò con fervore le loro opere e approfondì su consiglio di Mendelssohn anche lo studio delle musiche di Bach, Mozart - nel 1890 lasciò uno studio sul Don Giovanni di Mozart - e Beethoven. Attratto particolarmente dal dramma musicale, vi si dedicò con appassionata tenacia. Sapho è il suo primo melodramma rappresentato nel 1831. Seguirono La Nonne sanglante (1834), la commedia musicale Le Médecin malgré lui (1838) e nel 1839 il Faust, considerato il suo capolavoro. I drammi composti dopo — e fra questi Mireille (1864) e Roméo et Juliette (1867) — pur rivelando dignità di ispirazione e di stile, furono ben lontani dal raggiungere la genialità del Faust, che, in una misurata effusione di accenti appassionati, esprime una sincera vena poetica, animata da casti sentimenti dell’amore e da una religiosità che ha un tratto affettuoso e toccante. Il linguaggio musicale riecheggia questa misura, questa castità di espressione, offrendosi in un puro e sobrio disegno, in una vocalità e in una melodicità vaghe e preziose. Non si discosta sensibilmente da questi tratti la musica sacra di Gounod che ha come opere maggiori gli oratori Redemption, trilogia sulla passione di Cristo, e Mors et vita, nel quale introdusse salmodie gregoriane, destinate ad accrescere quella lineare delicatezza melodica, che aveva pur caratterizzato una parte non trascurabile della sua musica: le romanze, delle quali giusta fortuna conseguirono Le soir, Le vallon e Sérénade. Lasciò numerose pagine di musica sinfonica e da camera, fra cui le Mèditations sur le premier prelùde de Bach per violino, pianoforte ed organo, nel 1852, ossia la celeberrima "Ave Maria", e scritti autobiografici e saggistici tra i quali l’Autobiographie e Mémoires d’un artiste e Don Juan de Mozart.

Per approfondimenti:  http://www.charles-gounod.com
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Jules Massenet 
(Montaud, Loira 1842 - Parigi 1912)

Dopo aver appreso i primi elementi musicali dalla madre, studiò al Conservatorio di Parigi dove fu allievo di Ambroise Thomas in composizione e François Bazin in armonia. Nel 1863, dopo aver vinto il Prix de Rome con la cantata David Rizzio, si trasferì a Roma, dove abbozzò la prima Suite, l’Ouverture de Concert e il Requiem. D’allora fino al 1873 la sua carriera fu assai modesta, viaggiò in Germania e Ungheria e compose due Suites e le Scènes hongroises. Nel 1867, inoltre, esordì con l’operina La grand’tante, riscuotendo un discreto successo. Ma si pose all’attenzione di musicisti, ed in particolare di Bizet, con il dramma sacro Marie Magdaleine, composto nel 1873, e con l’opera Le Roi de Lahore (1877), tratta da una leggenda indiana. Nel 1878, a suggello della sua popolarità, venne chiamato a sostituire Bazin alla cattedra di composizione al Conservatorio di Parigi, dove ebbe come allievo George Enescu. Artista ormai di risonanza internazionale, venne proposto nel 1896 per la direzione del conservatorio, che egli tuttavia rifiutò, abbandonando persino l’insegnamento, per dedicarsi esclusivamente alla composizione. Fecondo compositore, produsse musica orchestrale e da camera, nonché balletti, oratori e musiche di scena. Se l’affermazione dell’opera Le Roi de Lahore era stata lusinghiera, il successo duraturo venne consolidato dalla Manon, rappresentata a Parigi nel 1884, e venne poi rinnovato con Werther (1892), e Thaïs (1894). Dei suoi ventisette melodrammi, i più noti sono: Le Roi de Lahore (1877), Hérodiade (1881, Erodiade), Manon (1884), Le Cid (1885, Il Cid), Werther (1892), Thais (1894), Cendrillon (1899, Cenerentola), Le Jongleur de Notre-Dame (1902), Don Quichotte (1910, Don Chisciotte), e Cléopatre (1913, postuma). Manon e Werther, tratti rispettivamente dall’omonimo romanzo dell’abate Prèvost e dai Dolori del giovane Werther di Goethe, sono le opere più rappresentative del teatro di Massenet. In esse la sapienza della forma musicale e l’intensità dei sentimenti romanticamente espressi, acquistano una vibrazione assai penetrante. I drammi sono entrambi imperniati sulla figura dei protagonisti i quali, pur non possedendo vera forza drammatica, esprimono una loro struggente e suggestiva malinconia, attraverso l’intensità della melodia ricca e sobria ad un tempo e la finissima trama orchestrale non estranea alle prime esperienze di Debussy e di Puccini.

Per approfondimenti:  http://www.morrisonfoundation.org/Massenet_Main_Page.html
http://opera.stanford.edu/Massenet/

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Espressione di un tipo di teatro realistico fu GEORGES BIZET (1838-1875), che con Carmen segnò una svolta nella storia dell’opéra-comique. La crudezza drammatica della vicenda, la rappresentazione della morte in scena, l’aver conferito una tragica grandezza ad una semplice gitana furono i motivi dell’insuccesso dell’opera all’epoca (essa fu giudicata scandalosa e immorale), ma anche della sua importanza oggi. Quanto vi era di accademico ed elegante nella tradizione di Gounod, venne spazzato via dalla scrittura nitida, precisa e tagliente di Bizet, che non esitò ad assimilare componenti operettistiche proprio  in funzione di una lucida caratterizzazione realistica. Ricordiamo che quello dell’operetta era un genere che proprio in quegli anni conosceva la sua maggior fortuna grazie a JACQUES OFFENBACH (1819-1880), che ne scrisse un centinaio (oltre alla sua unica opera, I racconti di Hoffmann), ricche di un’inesauribile carica di humor musicale, ma anche di una lucidità disincantata.  

Georges Bizet 
(Parigi 1838 - Bougival 1875)

Iniziò a studiare solfeggiò all’età di quattro anni, edotto dal padre Adolfo, insegnante di canto. All’età di nove anni attrasse l’attenzione di A.F. Marmontel, con cui proseguì gli studi musicali, e a dieci fu ammesso al conservatorio di Parigi, dove studiò composizione con il maestro Zimmermann e con Gounod, che sovente sostituiva il maestro titolare, quando s’assentava per lavoro. Nel 1953, alla morte di Zimmermann, Bizet proseguì gli studi con il maestro Halévy e s’invaghì di sua figlia, con cui, successivamente, s’unì in matrimonio. Nel 1857 vinse, insieme con Charles Lecocq, un concorso bandito da Qffenbach per musicare l’operetta Le Docteur miracle, da rappresentare ai Bouffes-Parisiens; lo stesso anno ebbe il Prix de Rome, che gli consentì di stabilirsi in Italia fino al 1860, dove scrisse l’opera buffa Don Procopio. Tornato a Parigi, vi fece rappresentare la sua prima opera importante, Les Pécheurs de perles (1863), ennesima variazione sul tema della vergine sacra a cui l’amore è vietato, pena la morte. L’opera ebbe buone accoglienze dal pubblico, ma scarsa considerazione dalla critica; il solo a difenderla fu Berlioz. Seguirono numerose altre composizioni, la maggior parte delle quali rimase incompiuta, a causa delle prime avvisaglie di un grave male alla gola e da profonde crisi depressive, che rallentarono la sua crescita artistica e il ritmo della sua produzione. Durante la guerra franco-prussiana del 1870, Bizet entrò nella Guardia Nazionale e poi fu per qualche tempo a Bordeaux, ove per la prima volta ebbe occasione di studiare il folclore spagnolo, che avrebbe poi utilizzato in Carmen. Nel '71 fu assunto dall’Qpéra di Parigi come maestro sostituto. Dopo aver ancora tentato il teatro con mediocre successo (l’opera Djamileh, le musiche di scena per l’Arlesiana di Daudet), nel 1873 iniziò la composizione di quella Carmen che doveva dargli la gloria. Eseguita per la prima volta all’Qpéra-Comique di Parigi nel 1875, l’anno stesso della morte dell’autore, quest’opera, il cui libretto fu ricavato dall’omonima novella di Mérimée, incontrò agli inizi l’ostilità della critica. Sostenuta dal pubblico, si affermò poi trionfalmente, ed entrò nel repertorio dei teatri di tutto il mondo, specie dopo che gli originali dialoghi parlati furono sostituiti dai recitativi messi in musica da Ernest Guiraud. Compositore essenzialmente teatrale nonostante le sue escursioni nel campo della musica corale, sinfonica e da camera, Bizet creò con Carmen non solo il suo capolavoro, ma un’opera di importanza fondamentale per lo sviluppo del teatro musicale in genere e francese in particolare. Infatti, le situazioni violente, l’ambientazione popolaresca, il ricorso al folclore, il canto a volte dolce e melodioso a volte irruente e sensuale, la raffinatezza dell’orchestrazione, da un lato pongono Carmen all’origine dell’opera verista italiana, dall’altro influenzano e determinano la strada di tutti i successivi compositori francesi ed europei. Nietzche, grande ammiratore dell’opera, declamò la solarità della musica di Wagner, contrapponendola alla cupezza di Wagner che "aveva riempito l’Europa di fantsami".

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Georges_Bizet
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Jacques (Jakob) Offenbach 
(Colonia 1819 o 1821 - Parigi 1880)

Compositore e violoncellista tedesco, naturalizzato francese. Figlio di un cantore della sinagoga di Colonia, mutò il cognome originario ( Eberst o Eberscht ) in Offenbach, nome della città in cui nacque il padre. Ancora ragazzo, si dedicò al violino, quindi al violoncello formando un trio con il fratello e la sorella. Si trasferì nel 1833 a Parigi con tutta la famiglia ed entrò nella classe di violoncello del Conseratorio. Divenuto un virtuoso di questo strumento Offenbach intraprese alcune tournées che lo resero celebre. Nominato nel 1850 direttore dell' orchestra della "Comédie Française" ebbe l' idea di parodiare le tragedia che dirigeva, incominciando a scrivere brevi opere in un atto che chiamò "opéras bouffes". La fama di Offenbach. è infatti legata alla sua attività nel campo dell’operetta di cui viene da alcuni definito il padre. Pur avendo già composto diverse arie e musiche di scena per vari lavori, ebbe la grande occasione nel 1855 quando, affittato in proprio un teatro, da lui chiamato Bouffes-Parisiens, mise in scena, con enorme successo, i suoi primi lavori. Ampliando lo schema delle sue prime produzioni e sfruttando la sua ironia mordente, iniziò la composizione di una serie di fortunatissime operette come "Orphée aux Enfers" (1858; Orfeo all’Inferno), "La Vie parisienne" (1866; La vita parigina) e "La belle Hélène" (1864; La bella Elena) dove viene ripresa la divertente parodia degli dei greci già sfruttata per Orphée. Lo scandalo che i suoi dissacranti lavori suscitavano, portando in scena in modo caricaturale anche i malcostumi della società dell'epoca, non ne impedì il successo, tanto che "La belle Hélène" fu replicata in 300 serie di rappresentazioni. Lasciato nel 1866 il teatro di Bouffes-Parisiens fece rappresentare nei principali teatri i suoi ultimi lavori: "Barbe-Belue" (1866), "La Périchole" (1868), "Les brigands" (1869). Nel 1873 assunse la direzione del Théatre de la Gaîté e nel 1875 intraprese una tournée in America. Tornato a Parigi compose ancora "Madame Favart" (1878), "La fille du tambour-Major" (1879) e "Belle Lurette" (1880). Compose anche un’opera seria, Les Contes d’Hoffmann (1881; I racconti di Hoffmann), ma non riuscì ad ultimare il lavoro iniziato, che venne completato a Guiraud; nonostante l' incompiutezza quest'opera è considerata il suo capolavoro, ed una delle opere più singolari dell’ultimo Ottocento. La notorietà di Offenbach, che fu un compositore dotato di solida preparazione, di inesauribile e geniale inventiva, di fine umorismo e di grande senso del teatro, fu dovuta oltre alla società dell’epoca, ben disposta nella sua spensieratezza ad accogliere la satira feroce di se stessa, anche ai due fra i maggiori librettisti del tempo che lavorarono per lui: Henri Meilhac e Ludovic Halévy.

Per approfondimenti:  http://it.wikipedia.org/wiki/Jacques_Offenbach
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